在这个系列作品里，我在古董显微镜的表面精心培育了硼砂水晶，这些显微镜都是我已经过世的父亲的收藏，大多数制作于19世纪。经过一段时间的研究和实验，加入了不同配比的溶液以及经过不同的浸泡时间，我在这些半透明的、几乎类似于羊水的溶液中，实现了晶体的生长变化。最终的效果是完全爬满显微镜表面的水晶，或者有一部分水晶嵌入其中，展现出整个物质变化的过程，仿佛一个水晶圣体匣。这个被精心覆盖的、脆弱而又诡异的构造，在我看来，也呼应着记忆的意象。为了保存这些硼砂水晶，我加入了一种乳胶粘合剂，这种溶液过去常常被运用在考古发掘现场，用于化石的固定与保存。

从行星或生物群系到细胞或分子，“跨栖息地”可以存在于不同的尺度。在我的创作中也采用了类似的尺度多样性，从展柜里的微观世界到蒙古国和购物中心的巨型大地艺术。将“自创生”特有的相互转化的交汇，浓缩到单一的时空地点，使作品成为聚焦装置，展示在地球范围内发生的事情。然而，窥视孔一般的微缩景观或定格画面提供的视角难免会产生误导。“跨栖息地”是动态的，并不像场景所暗示的那样静态、独立或完整：艺术品继续行动，遭遇其他事物，逃离看似其边缘的地方。“跨栖息地”基于物质行为的前提，打破了传统的艺术创作观念，重新定义了艺术作品是什么、做什么，以及当人类与艺术作品相遇时会发生什么。开关已经被扳动，一切都焕发生机。

这组最新作品展示了关于材料的新的实验性处理方式，这些处理呼应了人们对于盆景的强制扭曲造型。由稀有木材、水果、蔬菜、花朵、仙人掌以及拾得物构成的组合，被分时段多次浸泡到镀铜溶液里。随着铜元素在雕塑样本的表面积累到一定程度，新的铜结构开始沉积，也就是这里我所谓的“树突”开始在这些盆景雕塑上成型。在实验过程之初，灌木般的雕塑还处于光秃秃的状态，并没有任何的“枝叶”，但随着时间的推进，金属逐渐沉积，变成起起伏伏的树突状物，仿佛枝叶一般，看起来也像是珊瑚或是根茎物。与此同时，这些雕塑也让人联想到镀铜的圣物匣或是墓葬结构。而且它们从来都不是静态的，随着内部有机物的变化、变性和脱层，例如橘子因为脱水变得干瘪，或者花瓣枯萎，以及铜锈的产生，这些都会在作品上留下幽灵般的痕迹，就像时间留下的美丽伤痕，最后只剩下铜壳保留着原始形态——而这也是一个随着时间变得越来越轻的物体。

这五个小玻璃水族箱就像是临终前不断在生死之间摇摆的缩影。我们在日常生活中习惯性依赖的各种廉价快餐、药片和甜麦片，经过甲醛和环氧树脂浸泡处理之后，在紫外线灯的照射下，呈现出异常繁茂和活跃的状态，喷涌着玻璃铸成的真菌孢子和蘑菇的子实体。这些精心制作的、如法医解剖一般的微缩景观，尽管发着光也似乎带有互动感，但所有细节都在提示着玻璃箱内的所有元素，其实都没有了生命，一片死气沉沉。

这个视频是基于调研、思辨理论和研究船Falkor Too号在东太平洋海隆的深海探险制作而成。机缘是一年之前由施密特海洋研究所发起的一次科考之旅。所有的拍摄工作和数据采集都是通过ROV“SuBastian”完成，这是一种能下达4500米深的遥控潜水器。

“暮光区”是海洋中层带，阳光几乎无法穿透，非常微弱，也是一些最神秘、难以描述且罕见的无脊椎动物的栖息地，它们很少被记录下来，这也是为什么大部分拍摄素材和潜水数据在此之前从未见过。这个潜水拍摄工作是遥控潜水器从海底和太平洋附近的热液喷口上浮和下潜期间，由船上的研究员和艺术家指导完成的。

我在这里首次运用了一些新的拍摄技法，例如“空电影”和完全由人体生成的音效。我与多年好友兼制作人豪尔赫·埃尔布雷希特、施密特海洋研究所以及UCCA沙丘共同合作，创作了一部黑暗、迷幻、无法量化的“暮光区”索引，记录下我在这里遇到的生物。视频中的内容都没有经过数字优化、计算机生成或人工智能处理，进一步强化了这些外星生物一般、类实体无脊椎动物的纯粹性，并呼应了我创作实践的核心原则：在美学上模糊自然与人工的界限。可以说，这部影片既具有思辨性，也忠于严谨的科学性。

“作为身体的叙事”这个主题中有三组作品，分别是《遗孤之地》、《主的神殿》和您面前的两台跑步机。当叙事以身体的形式存在时，常常能够准确地带领我们进入他人的世界。叙事也就是故事，而作品的功能是唤起这些故事，不是讲述它们。这个展览中的故事不是传统意义上的故事，它们没有明确的主角，也没有区分好人和恶人，没有从开始、到中间、到结束的时间线。这些故事是非线性的、局部的，也是支离破碎的。它们引出更多的问题，而不提供答案或解决办法。此外，虚构的叙事和故事可以激发物质的底层潜力，并以近似预言的方式存在。

在我持续构建新的生态、生命系统以及组成这些生态的有机体和栖息地的过程中，“等离子虚空”系列以雕塑的形式演绎了一个创世纪的时刻；这一形式建立在一元论的原则上，而这一原则仍然是我创作实践的核心：所有事物都由相同的分子（物质）构成，因此具有同等的作用力和被作用力。“等离子虚空”系列雕塑的名称来源于它们的解剖结构：它们是不稳定物质的孵化器，呈蛋形或卵形，并以彩色真空（虚空）的形式存在。等离子体也被称为物质的第四态（既非液体、固体也非气体），在以霓虹灯气体的形式被用来制作我们常见的广告牌和技术设备之前，它代表着"宇宙大爆炸"这一标志性的时刻。

作品《命运》是一个顶极群落。在这个被破坏的生物群落中，开拓者（也就是作品中的微型酒瓶）替代和继承了从前的居住者。看似处于生态演化末期的景观，仔细观察后会发现，其实正在蓬勃发展。人类可能已经离去，但他们的遗迹还在，并成为新定居者的家园。作品展示了人类消失后的来世，但它既不是乌托邦，也不是反乌托邦。相反，它同时存在于创伤和奇幻这两个维度，而两者之间的张力正是《命运》这件作品的核心特征。

我会根据每一件作品的具体情况，来选择最合适的材料以及材料之间的组合，并在此基础上进行操作实验，同时对于偶然性与意外情况的发生保持开放态度。我采用的方法包括增加浓度、破坏断裂、火烧、接电、阻塞、混合、集中、加入杂质、拼接、光脉冲、金属激活、对现成品的改装、破坏或者扭曲，将工业配件和产品改造成无法辨认的形态，等等。通过将大量材质破坏然后重新组装的方式，创造出令人迷惑的“非自然”的新场景，这就构成了我最钟爱的环境形态：极端的、处于危机和创伤状态的环境形态，也令人想起犯罪场景或者灾难事件，同时又带着美感。这样的令人眩晕的极限感官效果，刺激着观众思考：眼前发生了什么，有什么含义，这是一堆烂衣服还是死去的蝙蝠？一切都在阈限之中，处于中间状态同时又在发生变化。没有明确的分类和等级，也没有可识别的边界，不论是生是死，有机或是无机，有形或是无形，自然或是人工，创造或是毁灭。整个扰乱和陌生化的过程，同时发生在概念与物质层面。概念与物质并不一致，而且艺术作品本身也不被认为是一个事先形成的概念或想法的再现或是实体。概念与实体相互寄生，有的时候敌对，有的时候合作共处，通过对物质与思想的野蛮瓦解，由此扰乱现实的霸权。