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在阿科莱陶艺家丰富多元的作品中，“高卢”蓝系列拉坯成型花瓶与陶罐最具代表性，并在商业上大获成功。其命名源自法国一款畅销香烟的蓝色包装。
这些器皿表面施以蓝釉，附有白色水平环状阴刻浮雕。制作工序如下：
- 在陶轮上拉坯成型，留下的水平凹槽构成素坯（已烧制未上釉的陶坯）的肌理。
- 在素坯上涂抹可呈现蓝色的氧化铜。
- 干燥后，将陶坯重新置于陶轮上，用研磨材料将其表面打磨平整。凸起处（即凹槽顶部）的氧化铜被磨去，露出白色素坯。
- 最后在陶器表面施以透明釉。
为便于平整打磨，器形必须是圆形或略呈椭圆形。内壁的黑釉由重新研磨的残余釉渣制成。作品上的署名几乎都是“阿科莱”，或辅以数字编号。该系列一直生产至1968年，数量达数百件，甚至可能超过数千件。它们常常被摆放在加油站外的地面上，形成一片蓝色海洋。
这些器皿表面施以蓝釉，附有白色水平环状阴刻浮雕。制作工序如下：
- 在陶轮上拉坯成型，留下的水平凹槽构成素坯（已烧制未上釉的陶坯）的肌理。
- 在素坯上涂抹可呈现蓝色的氧化铜。
- 干燥后，将陶坯重新置于陶轮上，用研磨材料将其表面打磨平整。凸起处（即凹槽顶部）的氧化铜被磨去，露出白色素坯。
- 最后在陶器表面施以透明釉。
为便于平整打磨，器形必须是圆形或略呈椭圆形。内壁的黑釉由重新研磨的残余釉渣制成。作品上的署名几乎都是“阿科莱”，或辅以数字编号。该系列一直生产至1968年，数量达数百件，甚至可能超过数千件。它们常常被摆放在加油站外的地面上，形成一片蓝色海洋。
陶瓷被广泛应用于装饰领域。它们既可以是餐桌上的茶具、咖啡套组、餐盘、水壶与杯盏，也可以是散落于家居空间各处的花瓶、烟灰缸，亦或纯粹供人观赏的摆件。器形、尺寸与色彩均至关重要，形式与功能之间的辩证关系也持续发挥着作用。
阿科莱陶艺家的装饰设计紧扣当时的时代精神，从周遭流动的文化思潮中汲取灵感、色彩与形态。在村中驻留数月甚至仅仅几天的临时合作者可以自由地提出新构想，而潜在的产品则会根据生产的难易度、速度，以及获得商业成功的可能性来进行评估。
因此，很难按照某种既定的类型学对这些陶艺家的装饰手法进行分类。本次在UCCA陶美术馆展出的124件器物中，花瓶与烟草罐占了相当大的比重。烟草罐采用拟人化的躯干造型，其罐盖则被精雕细琢成带有眼、鼻、嘴的头部形象。许多施有光泽釉面的花瓶上饰有惟妙惟肖的人类或动物形象；而“耐火泥”（chamotte，即融入研磨过的预烧黏土颗粒的材质）系列则以抽象风格为主，绿色、棕色与白色的线条及生物形态纹样点缀其间。这些作品的表面肌理或平滑、或莹润、或粗粝，但都凝聚着创作者在陶轮上赋予的手工质感。
阿科莱陶艺家的装饰设计紧扣当时的时代精神，从周遭流动的文化思潮中汲取灵感、色彩与形态。在村中驻留数月甚至仅仅几天的临时合作者可以自由地提出新构想，而潜在的产品则会根据生产的难易度、速度，以及获得商业成功的可能性来进行评估。
因此，很难按照某种既定的类型学对这些陶艺家的装饰手法进行分类。本次在UCCA陶美术馆展出的124件器物中，花瓶与烟草罐占了相当大的比重。烟草罐采用拟人化的躯干造型，其罐盖则被精雕细琢成带有眼、鼻、嘴的头部形象。许多施有光泽釉面的花瓶上饰有惟妙惟肖的人类或动物形象；而“耐火泥”（chamotte，即融入研磨过的预烧黏土颗粒的材质）系列则以抽象风格为主，绿色、棕色与白色的线条及生物形态纹样点缀其间。这些作品的表面肌理或平滑、或莹润、或粗粝，但都凝聚着创作者在陶轮上赋予的手工质感。
与同时代的其他几位陶艺家【如瓦洛里斯的雅克·萨根 (Jao ques sagan)】一样，阿科莱的艺术家们也对面具这一形态进行了大量、广泛的探索。
阿科莱陶艺家们务实的创作世界如何孕育了这些面具所唤起的魔力世界？创作者们无疑受到20世纪初毕加索与布拉克在立体主义旗帜下对“原始”艺术探索的影响；同时，也受到了1950年代欧洲大量使用“民族”手工艺品作为家居装饰这一流行风潮的启发。阿科莱面具多呈凸面椭圆形，至少留有三个代表眼睛和嘴巴的圆孔，施以单色釉，偶尔有彩色的线条划分面部。其整体视觉效果让人联想到大洋洲的传统艺术，甚至是庄严肃穆的基克拉迪雕像。
显然，这些作品更像是对“部落面具”这一泛化概念的致敬，而非对特定历史文物严谨考证的产物。这些面具的魅力——同时也是其局限性——恰恰在于这种模糊的意味，以及介于纯粹的创造性表达与宽泛的文化挪用之间的游移定位。
阿科莱陶艺家们务实的创作世界如何孕育了这些面具所唤起的魔力世界？创作者们无疑受到20世纪初毕加索与布拉克在立体主义旗帜下对“原始”艺术探索的影响；同时，也受到了1950年代欧洲大量使用“民族”手工艺品作为家居装饰这一流行风潮的启发。阿科莱面具多呈凸面椭圆形，至少留有三个代表眼睛和嘴巴的圆孔，施以单色釉，偶尔有彩色的线条划分面部。其整体视觉效果让人联想到大洋洲的传统艺术，甚至是庄严肃穆的基克拉迪雕像。
显然，这些作品更像是对“部落面具”这一泛化概念的致敬，而非对特定历史文物严谨考证的产物。这些面具的魅力——同时也是其局限性——恰恰在于这种模糊的意味，以及介于纯粹的创造性表达与宽泛的文化挪用之间的游移定位。
阿科莱陶艺家们缔造了一部令人惊叹的动物图鉴——这些动物小摆件巧妙地将上釉的陶瓷小球与镍铬铝合金丝（NiCrAI wire）结合在一起。1950年代， 来自意大利托斯卡纳的康曼杜奇·塞斯托陶瓷公司 (Comanducci Sesto Ceramiche）便以生产类似的小摆件闻名：他们用细金属丝连接陶瓷构件，用于装饰烟灰缸和小杯子，其设计有时还会借鉴迪士尼的卡通形象。
与之形成鲜明对比的是，阿科莱的动物摆件都能独自站立，并且自成一格。这些小狗、小猫、野猪、飞鸟、兔子和长颈鹿形态优雅、线条纤细，它们起初很可能是为现代主义公寓中的玻璃展示柜量身定制。而另一系列尺寸稍大的彩色釉面蝴蝶，则极有可能是为了与面具一同展示在墙上。
这些作品的创意始于拉斐尔·贾鲁索（1925-1986）与乔治·佩尔蒂埃（1938-2024）。佩尔蒂埃在阿科莱的停留时间相对较短，几十年后他在戛纳建立了自己的陶瓷工作室，并在那里发展出以放射状太阳和金色釉面灯具为标志的视觉语汇。藉由这些微型摆件，阿科莱艺术家将自身充满奇幻色彩的巧思，与亚历山大·考尔德金属丝动物雕塑的灵感结合在一起——考尔德的这类创作主要集中在20至30年代。
与之形成鲜明对比的是，阿科莱的动物摆件都能独自站立，并且自成一格。这些小狗、小猫、野猪、飞鸟、兔子和长颈鹿形态优雅、线条纤细，它们起初很可能是为现代主义公寓中的玻璃展示柜量身定制。而另一系列尺寸稍大的彩色釉面蝴蝶，则极有可能是为了与面具一同展示在墙上。
这些作品的创意始于拉斐尔·贾鲁索（1925-1986）与乔治·佩尔蒂埃（1938-2024）。佩尔蒂埃在阿科莱的停留时间相对较短，几十年后他在戛纳建立了自己的陶瓷工作室，并在那里发展出以放射状太阳和金色釉面灯具为标志的视觉语汇。藉由这些微型摆件，阿科莱艺术家将自身充满奇幻色彩的巧思，与亚历山大·考尔德金属丝动物雕塑的灵感结合在一起——考尔德的这类创作主要集中在20至30年代。
茜尔维·奥夫雷（1974年出生于法国巴黎）的艺术实践跨越多元媒介，涵盖绘画、珠宝及陶瓷等多个领域。她的陶艺创作聚焦于手工塑造的有机形态，并常常将其与饱满鲜艳的色彩相结合，展现出通过对烧制工艺的实验性探索所获得的复杂纹理与质感。这些作品流露出一种纯真自得的欢愉，其间又隐约交织着一丝迷离怪诞的意趣。尽管奥夫雷目前常驻于巴黎，但她曾先后入驻加州州立大学长滩分校著名的陶瓷艺术项目，以及日本历史悠久的古窑制陶中心信乐，从而不断深化其材料实践。
在展厅中，她的陶瓷雕塑和面具与一楼展出的阿科莱传统陶艺作品形成互文并置，生动诠释了该群体的创作方法如何与当代艺术实践产生跨时空的共鸣。作品《罐子》（2022）形似一个被放大至等身大小的偶类形象，同时保持了其作为容器的物理属性，精准呼应了阿科莱艺术家将陶瓷置于实用器物与纯粹艺术表现媒介之间这一游移的定位。另一组名为《头》（2020-2022）的面具作品，共12件，重新演绎了此处展出的阿科莱陶瓷中所呈现的经典形态。这些面具时而呈现骸骨般的视觉张力，时而带有一种抽象的幽默感，与世界各地的古代葬礼面具遥相呼应。作品在暗示跨文化共通性的同时，亦旨在探讨人类多重社会身份的流变与不确定性。
在展厅中，她的陶瓷雕塑和面具与一楼展出的阿科莱传统陶艺作品形成互文并置，生动诠释了该群体的创作方法如何与当代艺术实践产生跨时空的共鸣。作品《罐子》（2022）形似一个被放大至等身大小的偶类形象，同时保持了其作为容器的物理属性，精准呼应了阿科莱艺术家将陶瓷置于实用器物与纯粹艺术表现媒介之间这一游移的定位。另一组名为《头》（2020-2022）的面具作品，共12件，重新演绎了此处展出的阿科莱陶瓷中所呈现的经典形态。这些面具时而呈现骸骨般的视觉张力，时而带有一种抽象的幽默感，与世界各地的古代葬礼面具遥相呼应。作品在暗示跨文化共通性的同时，亦旨在探讨人类多重社会身份的流变与不确定性。
罗伯托·科吉（1973年出生于意大利摩德纳）的创作跨越了画家、雕塑家、声音艺术家、装置艺术家及陶瓷艺术家的传统边界——他是这些创作者的综合体，甚至远不止于此。科吉是一位特立独行的探索者，始终在践行自己的一套创作方法。他永无止境的好奇心驱使着他不断深入全然未知的领域，亦或反向折返，去营造一种似曾相识的既视感。
此处展出的作品属于“骚动”（Putiferio，2016-2019）系列，其学术线索可追溯至2016年由DESTE基金会在希腊海德拉岛举办的同名展览项目。受到展场周遭自然繁衍的蜾蠃 (一种黄蜂）巢穴形态的启发，艺术家在现场自建窑炉，并以从当地集市采购的螃蟹为母题，通过一场现场烧制行为表演完成了这批陶瓷雕塑的物质转化。在生物学意义上，螃蟹等甲壳类动物常呈灰蓝色，受热煮熟后则转为绯红；科吉在创作中对这一过程进行了镜像反转。这批作品在表征上保留了与手工艺劳作的亲缘纽带，内核却指向了某种更为幽暗、诡谲的异质性体验，令人联想起远古文明的荒诞图腾与怪诞器物。
此处展出的作品属于“骚动”（Putiferio，2016-2019）系列，其学术线索可追溯至2016年由DESTE基金会在希腊海德拉岛举办的同名展览项目。受到展场周遭自然繁衍的蜾蠃 (一种黄蜂）巢穴形态的启发，艺术家在现场自建窑炉，并以从当地集市采购的螃蟹为母题，通过一场现场烧制行为表演完成了这批陶瓷雕塑的物质转化。在生物学意义上，螃蟹等甲壳类动物常呈灰蓝色，受热煮熟后则转为绯红；科吉在创作中对这一过程进行了镜像反转。这批作品在表征上保留了与手工艺劳作的亲缘纽带，内核却指向了某种更为幽暗、诡谲的异质性体验，令人联想起远古文明的荒诞图腾与怪诞器物。
尼察·默勒托普洛丝（1984年出生于法国卡庞特拉）目前常驻并创作于阿科莱陶艺的发源地——勃良第地区。她的作品既展现出深厚的艺术史积淀与经典的法国制陶传统，同时具备天然的时代感知力。得益于精神分析学与艺术的双重跨学科背景，她善于从古典的洛可可装饰符号与当下的流行文化中汲取灵感，并在熟练运用传统拉坯、模具成型等手工技艺的基础上，积极引入三维打印等数字媒介。正如她自己所阐述的：“我在实践中融合艺术与工艺，试图通过创作去重审形态、历史、技法以及器物功用之间的边界。”
即便身处当代艺术的创作语境中，默勒托普洛丝仍旧保持了对餐具、花瓶和日常罐体等实用器皿的关切。叠加在有机曲线造型上的多重色彩赋予了这些独立摆放的作品一种真正的雕塑感。 从器身中突显而出的把手，不仅构建出纤细脆弱的视觉质感，更在艺术品与观者之间划定了一段审慎的疏离空间。在本次展览中，两件圆润的彩色杯状作品《宇宙小餐桌（1号杯）》与《宇宙小餐桌（2号杯）》（均创作于 2023年）集中体现了艺术家的创作底色：既全然归于日常，又饱含玩味，同时散发着一种超越现实的疏离与空灵。
即便身处当代艺术的创作语境中，默勒托普洛丝仍旧保持了对餐具、花瓶和日常罐体等实用器皿的关切。叠加在有机曲线造型上的多重色彩赋予了这些独立摆放的作品一种真正的雕塑感。 从器身中突显而出的把手，不仅构建出纤细脆弱的视觉质感，更在艺术品与观者之间划定了一段审慎的疏离空间。在本次展览中，两件圆润的彩色杯状作品《宇宙小餐桌（1号杯）》与《宇宙小餐桌（2号杯）》（均创作于 2023年）集中体现了艺术家的创作底色：既全然归于日常，又饱含玩味，同时散发着一种超越现实的疏离与空灵。
工藤玲那（1994年出生于日本宫城县）擅长从记忆与梦境中汲取灵感，创作各色陶瓷生物。然而，她的作品并非完全是个人思绪与感知的产物：正如她所言，她试图“将我与他人的经历相融合，并拥抱在内心里与他者交汇的混乱感”。在她对狗、马、蜘蛛及其他未知生物的怪诞描绘中，都自然流露出一种对他者富有共情的认知。
这些如同玩偶般的拟人化雕塑由瓷土烧制而成。它们就像孩童把玩食物时捏出的形状，经艺术家之手放大成色彩柔和的巨型陶瓷；看着细脚伶打，却透出坚实蓬勃的生命力。工藤贴切地将自己最初接触黏土的感受描述为，就像“在制造一个魔像（golem）”。
艺术家目前正在墨西哥进行为期一年的驻留项目。谈及自己的创作实践时，她曾提到与“不区分现实与魔幻”的魔幻现实主义文学流派有异曲同工之处。通过将工藤的作品与集体署名的阿科莱陶并置对话，我们得以用一个极具当代性的视角来审视自我与他者的关系。此外，她这种流动性的、以驻留为基础的创作方式，也恰好呼应了众多曾在阿科莱短暂停留的艺术家们的生活状态。
这些如同玩偶般的拟人化雕塑由瓷土烧制而成。它们就像孩童把玩食物时捏出的形状，经艺术家之手放大成色彩柔和的巨型陶瓷；看着细脚伶打，却透出坚实蓬勃的生命力。工藤贴切地将自己最初接触黏土的感受描述为，就像“在制造一个魔像（golem）”。
艺术家目前正在墨西哥进行为期一年的驻留项目。谈及自己的创作实践时，她曾提到与“不区分现实与魔幻”的魔幻现实主义文学流派有异曲同工之处。通过将工藤的作品与集体署名的阿科莱陶并置对话，我们得以用一个极具当代性的视角来审视自我与他者的关系。此外，她这种流动性的、以驻留为基础的创作方式，也恰好呼应了众多曾在阿科莱短暂停留的艺术家们的生活状态。
桑田卓朗（1981年出生于日本广岛）沿袭日本陶瓷传统，并将其推向狂野的极致。他为古典美学赋予了叛逆、撕裂的新形态，他近期的一场个展标题“茶碗朋克”（Tea Bowl Punk）或许是对其创作实践的最佳形容。
桑田的作品展现了日本哲学中的“侘寂”（wabi-sabi）理念——即欣赏事物的不完美——但他将这一理念践行到了远超常人的地步。例如，他对“石爆”（ishi-haze，将小卵石嵌入黏土以烧制出多种肌理）和“金缮”（kintsugi，用金漆修补陶瓷的裂痕) 等传统技法进行了颠覆性的利用：他直接加入大块石头来扭曲作品的器型，或者在某些作品的大半个器身上覆盖金彩。
作为日本茶文化的核心，茶碗通常呈现为大地色。然而，桑田却从波普艺术和嘻哈文化中汲取明艳的色彩，将光亮的釉料层层堆叠，形成垂流的釉层。他的许多作品虽以茶碗为基础结构，却封闭了顶部，使其转化成了一件件抽象雕塑。与阿科莱陶艺家的作品一样，桑田的创作挑战了实用的手工艺品与纯艺术之间的界限。
桑田的作品展现了日本哲学中的“侘寂”（wabi-sabi）理念——即欣赏事物的不完美——但他将这一理念践行到了远超常人的地步。例如，他对“石爆”（ishi-haze，将小卵石嵌入黏土以烧制出多种肌理）和“金缮”（kintsugi，用金漆修补陶瓷的裂痕) 等传统技法进行了颠覆性的利用：他直接加入大块石头来扭曲作品的器型，或者在某些作品的大半个器身上覆盖金彩。
作为日本茶文化的核心，茶碗通常呈现为大地色。然而，桑田却从波普艺术和嘻哈文化中汲取明艳的色彩，将光亮的釉料层层堆叠，形成垂流的釉层。他的许多作品虽以茶碗为基础结构，却封闭了顶部，使其转化成了一件件抽象雕塑。与阿科莱陶艺家的作品一样，桑田的创作挑战了实用的手工艺品与纯艺术之间的界限。
欧鸣（1983年出生于湖北）摒弃多年传统学院派的雕塑教育经验，回归最常用的石膏材料，塑造从底座生长出来的纯粹立体造型。他在创作中发现，石膏会在塑形过程中随着水分的蒸发逐渐坚硬，他能掌控的造型时间相对有限；另外，石膏的吸水特性会使其颜色在水分作用下即时改变，又在水分蒸发后恢复原样。物体塑形和水分蒸发所隐含的时间被捕捉为动态的视觉元素，并延伸抽离为欧鸣创作中可视的时间性。艺术家同时采用了物理特性与石膏非常相似的陶土材料，他将异形着色石膏浸入盛水的陶瓷部件，使其色彩随着水分的吸收与蒸发持续发生改变。在某些作品中，石膏体块如同手风琴的风箱一样，以连接元件的形式动态置于更为坚硬的不同作品部件之间。此次展览呈现了三件“爱城”系列大尺寸组合雕塑，其碰撞跳脱的色彩和基于容器衍生的作品形态，与阿科莱陶瓷的大胆用色与丰富造型产生了跨越时空的共鸣。
孙玥（1991年出生于辽宁）在服装设计专业的学习经历引发她对材料与身体之间辩证关系的最初思考，对材料和媒介的试验最终将她引领至陶瓷领域。她将服装设计的立体裁剪法应用于陶艺创作：对身体与面料之间距离的考量创造了服装内外的空间结构，陶艺也是创作者在肢体（手）对泥土的推敲过程中逐步明确形体的边界。早期在日用器皿方面的探索为孙明积累了充分的制作经验，技艺的日臻圆熟让她能够进行更为完整的个人表达，其创作核心随之转向更为个人化的对未知心理空间的想象及其记忆的非理性梳理。她有意识地保留了原始的泥条盘筑技法，由反复摸索的物理触觉引导创作，在塑形泥土的过程中逐步建构出符号化的形体。柴烧氛围中凝固的意外火痕与釉料结晶记载了空间的暗流与树木的生长，通过炻器这一介于陶与瓷之间的中间状态营造出蕴含无限可能性的泥土迷宫，以空间转换的形式持续反射创作者的记忆灰域。
中国传统哲学认为“天”“地”“人”是宇宙的三个基本要素，整体环境的和谐运转取决于三者之间良好的链接与平衡。在数年前席卷全球的疫情中，耿雪（1983年出生于吉林）深刻感知到 “人”与“天”“地”之间关系的割裂，人类共同体命运陷入不可知且难以预测的境地。同时，耿雪又在新生幼儿身上重新感受到人类对自然环境和高维能量的敏锐直觉，仿佛新生命天然具有与“天” “地”连接的能力。远古祭祀仪式经常使用玉琮作为人类与神祇沟通的礼器，耿雪希望通过这一媒介重建人类与“天地”共通的灵性感知。她将泥条盘筑成玉琮形制，在表面塑形嵌入各种生物细胞、人类器官及飞行器等彰显自然生命与智识结晶的元素，上升盘旋的整体动势传达出即将从压抑中进发的生命力量。“巫人器”系列试图在原始与未来、个体生命与宇宙能量之间建立新的共振路径，其对古代文化元素的援引，亦与阿科莱陶稚拙的“原始”风格形成跨越时空的交相辉映。
“高卢”蓝系列花瓶
在阿科莱陶艺家丰富多元的作品中，“高卢”蓝系列拉坯成型花瓶与陶罐最具代表性，并在商业上大获成功。其命名源自法国一款畅销香烟的蓝色包装。
这些器皿表面施以蓝釉，附有白色水平环状阴刻浮雕。制作工序如下：
- 在陶轮上拉坯成型，留下的水平凹槽构成素坯（已烧制未上釉的陶坯）的肌理。
- 在素坯上涂抹可呈现蓝色的氧化铜。
- 干燥后，将陶坯重新置于陶轮上，用研磨材料将其表面打磨平整。凸起处（即凹槽顶部）的氧化铜被磨去，露出白色素坯。
- 最后在陶器表面施以透明釉。
为便于平整打磨，器形必须是圆形或略呈椭圆形。内壁的黑釉由重新研磨的残余釉渣制成。作品上的署名几乎都是“阿科莱”，或辅以数字编号。该系列一直生产至1968年，数量达数百件，甚至可能超过数千件。它们常常被摆放在加油站外的地面上，形成一片蓝色海洋。
这些器皿表面施以蓝釉，附有白色水平环状阴刻浮雕。制作工序如下：
- 在陶轮上拉坯成型，留下的水平凹槽构成素坯（已烧制未上釉的陶坯）的肌理。
- 在素坯上涂抹可呈现蓝色的氧化铜。
- 干燥后，将陶坯重新置于陶轮上，用研磨材料将其表面打磨平整。凸起处（即凹槽顶部）的氧化铜被磨去，露出白色素坯。
- 最后在陶器表面施以透明釉。
为便于平整打磨，器形必须是圆形或略呈椭圆形。内壁的黑釉由重新研磨的残余釉渣制成。作品上的署名几乎都是“阿科莱”，或辅以数字编号。该系列一直生产至1968年，数量达数百件，甚至可能超过数千件。它们常常被摆放在加油站外的地面上，形成一片蓝色海洋。
装饰与摆件
陶瓷被广泛应用于装饰领域。它们既可以是餐桌上的茶具、咖啡套组、餐盘、水壶与杯盏，也可以是散落于家居空间各处的花瓶、烟灰缸，亦或纯粹供人观赏的摆件。器形、尺寸与色彩均至关重要，形式与功能之间的辩证关系也持续发挥着作用。
阿科莱陶艺家的装饰设计紧扣当时的时代精神，从周遭流动的文化思潮中汲取灵感、色彩与形态。在村中驻留数月甚至仅仅几天的临时合作者可以自由地提出新构想，而潜在的产品则会根据生产的难易度、速度，以及获得商业成功的可能性来进行评估。
因此，很难按照某种既定的类型学对这些陶艺家的装饰手法进行分类。本次在UCCA陶美术馆展出的124件器物中，花瓶与烟草罐占了相当大的比重。烟草罐采用拟人化的躯干造型，其罐盖则被精雕细琢成带有眼、鼻、嘴的头部形象。许多施有光泽釉面的花瓶上饰有惟妙惟肖的人类或动物形象；而“耐火泥”（chamotte，即融入研磨过的预烧黏土颗粒的材质）系列则以抽象风格为主，绿色、棕色与白色的线条及生物形态纹样点缀其间。这些作品的表面肌理或平滑、或莹润、或粗粝，但都凝聚着创作者在陶轮上赋予的手工质感。
阿科莱陶艺家的装饰设计紧扣当时的时代精神，从周遭流动的文化思潮中汲取灵感、色彩与形态。在村中驻留数月甚至仅仅几天的临时合作者可以自由地提出新构想，而潜在的产品则会根据生产的难易度、速度，以及获得商业成功的可能性来进行评估。
因此，很难按照某种既定的类型学对这些陶艺家的装饰手法进行分类。本次在UCCA陶美术馆展出的124件器物中，花瓶与烟草罐占了相当大的比重。烟草罐采用拟人化的躯干造型，其罐盖则被精雕细琢成带有眼、鼻、嘴的头部形象。许多施有光泽釉面的花瓶上饰有惟妙惟肖的人类或动物形象；而“耐火泥”（chamotte，即融入研磨过的预烧黏土颗粒的材质）系列则以抽象风格为主，绿色、棕色与白色的线条及生物形态纹样点缀其间。这些作品的表面肌理或平滑、或莹润、或粗粝，但都凝聚着创作者在陶轮上赋予的手工质感。
面具
与同时代的其他几位陶艺家【如瓦洛里斯的雅克·萨根 (Jao ques sagan)】一样，阿科莱的艺术家们也对面具这一形态进行了大量、广泛的探索。
阿科莱陶艺家们务实的创作世界如何孕育了这些面具所唤起的魔力世界？创作者们无疑受到20世纪初毕加索与布拉克在立体主义旗帜下对“原始”艺术探索的影响；同时，也受到了1950年代欧洲大量使用“民族”手工艺品作为家居装饰这一流行风潮的启发。阿科莱面具多呈凸面椭圆形，至少留有三个代表眼睛和嘴巴的圆孔，施以单色釉，偶尔有彩色的线条划分面部。其整体视觉效果让人联想到大洋洲的传统艺术，甚至是庄严肃穆的基克拉迪雕像。
显然，这些作品更像是对“部落面具”这一泛化概念的致敬，而非对特定历史文物严谨考证的产物。这些面具的魅力——同时也是其局限性——恰恰在于这种模糊的意味，以及介于纯粹的创造性表达与宽泛的文化挪用之间的游移定位。
阿科莱陶艺家们务实的创作世界如何孕育了这些面具所唤起的魔力世界？创作者们无疑受到20世纪初毕加索与布拉克在立体主义旗帜下对“原始”艺术探索的影响；同时，也受到了1950年代欧洲大量使用“民族”手工艺品作为家居装饰这一流行风潮的启发。阿科莱面具多呈凸面椭圆形，至少留有三个代表眼睛和嘴巴的圆孔，施以单色釉，偶尔有彩色的线条划分面部。其整体视觉效果让人联想到大洋洲的传统艺术，甚至是庄严肃穆的基克拉迪雕像。
显然，这些作品更像是对“部落面具”这一泛化概念的致敬，而非对特定历史文物严谨考证的产物。这些面具的魅力——同时也是其局限性——恰恰在于这种模糊的意味，以及介于纯粹的创造性表达与宽泛的文化挪用之间的游移定位。
动物
阿科莱陶艺家们缔造了一部令人惊叹的动物图鉴——这些动物小摆件巧妙地将上釉的陶瓷小球与镍铬铝合金丝（NiCrAI wire）结合在一起。1950年代， 来自意大利托斯卡纳的康曼杜奇·塞斯托陶瓷公司 (Comanducci Sesto Ceramiche）便以生产类似的小摆件闻名：他们用细金属丝连接陶瓷构件，用于装饰烟灰缸和小杯子，其设计有时还会借鉴迪士尼的卡通形象。
与之形成鲜明对比的是，阿科莱的动物摆件都能独自站立，并且自成一格。这些小狗、小猫、野猪、飞鸟、兔子和长颈鹿形态优雅、线条纤细，它们起初很可能是为现代主义公寓中的玻璃展示柜量身定制。而另一系列尺寸稍大的彩色釉面蝴蝶，则极有可能是为了与面具一同展示在墙上。
这些作品的创意始于拉斐尔·贾鲁索（1925-1986）与乔治·佩尔蒂埃（1938-2024）。佩尔蒂埃在阿科莱的停留时间相对较短，几十年后他在戛纳建立了自己的陶瓷工作室，并在那里发展出以放射状太阳和金色釉面灯具为标志的视觉语汇。藉由这些微型摆件，阿科莱艺术家将自身充满奇幻色彩的巧思，与亚历山大·考尔德金属丝动物雕塑的灵感结合在一起——考尔德的这类创作主要集中在20至30年代。
与之形成鲜明对比的是，阿科莱的动物摆件都能独自站立，并且自成一格。这些小狗、小猫、野猪、飞鸟、兔子和长颈鹿形态优雅、线条纤细，它们起初很可能是为现代主义公寓中的玻璃展示柜量身定制。而另一系列尺寸稍大的彩色釉面蝴蝶，则极有可能是为了与面具一同展示在墙上。
这些作品的创意始于拉斐尔·贾鲁索（1925-1986）与乔治·佩尔蒂埃（1938-2024）。佩尔蒂埃在阿科莱的停留时间相对较短，几十年后他在戛纳建立了自己的陶瓷工作室，并在那里发展出以放射状太阳和金色釉面灯具为标志的视觉语汇。藉由这些微型摆件，阿科莱艺术家将自身充满奇幻色彩的巧思，与亚历山大·考尔德金属丝动物雕塑的灵感结合在一起——考尔德的这类创作主要集中在20至30年代。
茜尔维·奥夫雷
茜尔维·奥夫雷（1974年出生于法国巴黎）的艺术实践跨越多元媒介，涵盖绘画、珠宝及陶瓷等多个领域。她的陶艺创作聚焦于手工塑造的有机形态，并常常将其与饱满鲜艳的色彩相结合，展现出通过对烧制工艺的实验性探索所获得的复杂纹理与质感。这些作品流露出一种纯真自得的欢愉，其间又隐约交织着一丝迷离怪诞的意趣。尽管奥夫雷目前常驻于巴黎，但她曾先后入驻加州州立大学长滩分校著名的陶瓷艺术项目，以及日本历史悠久的古窑制陶中心信乐，从而不断深化其材料实践。
在展厅中，她的陶瓷雕塑和面具与一楼展出的阿科莱传统陶艺作品形成互文并置，生动诠释了该群体的创作方法如何与当代艺术实践产生跨时空的共鸣。作品《罐子》（2022）形似一个被放大至等身大小的偶类形象，同时保持了其作为容器的物理属性，精准呼应了阿科莱艺术家将陶瓷置于实用器物与纯粹艺术表现媒介之间这一游移的定位。另一组名为《头》（2020-2022）的面具作品，共12件，重新演绎了此处展出的阿科莱陶瓷中所呈现的经典形态。这些面具时而呈现骸骨般的视觉张力，时而带有一种抽象的幽默感，与世界各地的古代葬礼面具遥相呼应。作品在暗示跨文化共通性的同时，亦旨在探讨人类多重社会身份的流变与不确定性。
在展厅中，她的陶瓷雕塑和面具与一楼展出的阿科莱传统陶艺作品形成互文并置，生动诠释了该群体的创作方法如何与当代艺术实践产生跨时空的共鸣。作品《罐子》（2022）形似一个被放大至等身大小的偶类形象，同时保持了其作为容器的物理属性，精准呼应了阿科莱艺术家将陶瓷置于实用器物与纯粹艺术表现媒介之间这一游移的定位。另一组名为《头》（2020-2022）的面具作品，共12件，重新演绎了此处展出的阿科莱陶瓷中所呈现的经典形态。这些面具时而呈现骸骨般的视觉张力，时而带有一种抽象的幽默感，与世界各地的古代葬礼面具遥相呼应。作品在暗示跨文化共通性的同时，亦旨在探讨人类多重社会身份的流变与不确定性。
罗伯托·科吉
罗伯托·科吉（1973年出生于意大利摩德纳）的创作跨越了画家、雕塑家、声音艺术家、装置艺术家及陶瓷艺术家的传统边界——他是这些创作者的综合体，甚至远不止于此。科吉是一位特立独行的探索者，始终在践行自己的一套创作方法。他永无止境的好奇心驱使着他不断深入全然未知的领域，亦或反向折返，去营造一种似曾相识的既视感。
此处展出的作品属于“骚动”（Putiferio，2016-2019）系列，其学术线索可追溯至2016年由DESTE基金会在希腊海德拉岛举办的同名展览项目。受到展场周遭自然繁衍的蜾蠃 (一种黄蜂）巢穴形态的启发，艺术家在现场自建窑炉，并以从当地集市采购的螃蟹为母题，通过一场现场烧制行为表演完成了这批陶瓷雕塑的物质转化。在生物学意义上，螃蟹等甲壳类动物常呈灰蓝色，受热煮熟后则转为绯红；科吉在创作中对这一过程进行了镜像反转。这批作品在表征上保留了与手工艺劳作的亲缘纽带，内核却指向了某种更为幽暗、诡谲的异质性体验，令人联想起远古文明的荒诞图腾与怪诞器物。
此处展出的作品属于“骚动”（Putiferio，2016-2019）系列，其学术线索可追溯至2016年由DESTE基金会在希腊海德拉岛举办的同名展览项目。受到展场周遭自然繁衍的蜾蠃 (一种黄蜂）巢穴形态的启发，艺术家在现场自建窑炉，并以从当地集市采购的螃蟹为母题，通过一场现场烧制行为表演完成了这批陶瓷雕塑的物质转化。在生物学意义上，螃蟹等甲壳类动物常呈灰蓝色，受热煮熟后则转为绯红；科吉在创作中对这一过程进行了镜像反转。这批作品在表征上保留了与手工艺劳作的亲缘纽带，内核却指向了某种更为幽暗、诡谲的异质性体验，令人联想起远古文明的荒诞图腾与怪诞器物。
尼察·默勒托普洛丝
尼察·默勒托普洛丝（1984年出生于法国卡庞特拉）目前常驻并创作于阿科莱陶艺的发源地——勃良第地区。她的作品既展现出深厚的艺术史积淀与经典的法国制陶传统，同时具备天然的时代感知力。得益于精神分析学与艺术的双重跨学科背景，她善于从古典的洛可可装饰符号与当下的流行文化中汲取灵感，并在熟练运用传统拉坯、模具成型等手工技艺的基础上，积极引入三维打印等数字媒介。正如她自己所阐述的：“我在实践中融合艺术与工艺，试图通过创作去重审形态、历史、技法以及器物功用之间的边界。”
即便身处当代艺术的创作语境中，默勒托普洛丝仍旧保持了对餐具、花瓶和日常罐体等实用器皿的关切。叠加在有机曲线造型上的多重色彩赋予了这些独立摆放的作品一种真正的雕塑感。 从器身中突显而出的把手，不仅构建出纤细脆弱的视觉质感，更在艺术品与观者之间划定了一段审慎的疏离空间。在本次展览中，两件圆润的彩色杯状作品《宇宙小餐桌（1号杯）》与《宇宙小餐桌（2号杯）》（均创作于 2023年）集中体现了艺术家的创作底色：既全然归于日常，又饱含玩味，同时散发着一种超越现实的疏离与空灵。
即便身处当代艺术的创作语境中，默勒托普洛丝仍旧保持了对餐具、花瓶和日常罐体等实用器皿的关切。叠加在有机曲线造型上的多重色彩赋予了这些独立摆放的作品一种真正的雕塑感。 从器身中突显而出的把手，不仅构建出纤细脆弱的视觉质感，更在艺术品与观者之间划定了一段审慎的疏离空间。在本次展览中，两件圆润的彩色杯状作品《宇宙小餐桌（1号杯）》与《宇宙小餐桌（2号杯）》（均创作于 2023年）集中体现了艺术家的创作底色：既全然归于日常，又饱含玩味，同时散发着一种超越现实的疏离与空灵。
工藤玲那
工藤玲那（1994年出生于日本宫城县）擅长从记忆与梦境中汲取灵感，创作各色陶瓷生物。然而，她的作品并非完全是个人思绪与感知的产物：正如她所言，她试图“将我与他人的经历相融合，并拥抱在内心里与他者交汇的混乱感”。在她对狗、马、蜘蛛及其他未知生物的怪诞描绘中，都自然流露出一种对他者富有共情的认知。
这些如同玩偶般的拟人化雕塑由瓷土烧制而成。它们就像孩童把玩食物时捏出的形状，经艺术家之手放大成色彩柔和的巨型陶瓷；看着细脚伶打，却透出坚实蓬勃的生命力。工藤贴切地将自己最初接触黏土的感受描述为，就像“在制造一个魔像（golem）”。
艺术家目前正在墨西哥进行为期一年的驻留项目。谈及自己的创作实践时，她曾提到与“不区分现实与魔幻”的魔幻现实主义文学流派有异曲同工之处。通过将工藤的作品与集体署名的阿科莱陶并置对话，我们得以用一个极具当代性的视角来审视自我与他者的关系。此外，她这种流动性的、以驻留为基础的创作方式，也恰好呼应了众多曾在阿科莱短暂停留的艺术家们的生活状态。
这些如同玩偶般的拟人化雕塑由瓷土烧制而成。它们就像孩童把玩食物时捏出的形状，经艺术家之手放大成色彩柔和的巨型陶瓷；看着细脚伶打，却透出坚实蓬勃的生命力。工藤贴切地将自己最初接触黏土的感受描述为，就像“在制造一个魔像（golem）”。
艺术家目前正在墨西哥进行为期一年的驻留项目。谈及自己的创作实践时，她曾提到与“不区分现实与魔幻”的魔幻现实主义文学流派有异曲同工之处。通过将工藤的作品与集体署名的阿科莱陶并置对话，我们得以用一个极具当代性的视角来审视自我与他者的关系。此外，她这种流动性的、以驻留为基础的创作方式，也恰好呼应了众多曾在阿科莱短暂停留的艺术家们的生活状态。
桑田卓朗
桑田卓朗（1981年出生于日本广岛）沿袭日本陶瓷传统，并将其推向狂野的极致。他为古典美学赋予了叛逆、撕裂的新形态，他近期的一场个展标题“茶碗朋克”（Tea Bowl Punk）或许是对其创作实践的最佳形容。
桑田的作品展现了日本哲学中的“侘寂”（wabi-sabi）理念——即欣赏事物的不完美——但他将这一理念践行到了远超常人的地步。例如，他对“石爆”（ishi-haze，将小卵石嵌入黏土以烧制出多种肌理）和“金缮”（kintsugi，用金漆修补陶瓷的裂痕) 等传统技法进行了颠覆性的利用：他直接加入大块石头来扭曲作品的器型，或者在某些作品的大半个器身上覆盖金彩。
作为日本茶文化的核心，茶碗通常呈现为大地色。然而，桑田却从波普艺术和嘻哈文化中汲取明艳的色彩，将光亮的釉料层层堆叠，形成垂流的釉层。他的许多作品虽以茶碗为基础结构，却封闭了顶部，使其转化成了一件件抽象雕塑。与阿科莱陶艺家的作品一样，桑田的创作挑战了实用的手工艺品与纯艺术之间的界限。
桑田的作品展现了日本哲学中的“侘寂”（wabi-sabi）理念——即欣赏事物的不完美——但他将这一理念践行到了远超常人的地步。例如，他对“石爆”（ishi-haze，将小卵石嵌入黏土以烧制出多种肌理）和“金缮”（kintsugi，用金漆修补陶瓷的裂痕) 等传统技法进行了颠覆性的利用：他直接加入大块石头来扭曲作品的器型，或者在某些作品的大半个器身上覆盖金彩。
作为日本茶文化的核心，茶碗通常呈现为大地色。然而，桑田却从波普艺术和嘻哈文化中汲取明艳的色彩，将光亮的釉料层层堆叠，形成垂流的釉层。他的许多作品虽以茶碗为基础结构，却封闭了顶部，使其转化成了一件件抽象雕塑。与阿科莱陶艺家的作品一样，桑田的创作挑战了实用的手工艺品与纯艺术之间的界限。
欧鸣
欧鸣（1983年出生于湖北）摒弃多年传统学院派的雕塑教育经验，回归最常用的石膏材料，塑造从底座生长出来的纯粹立体造型。他在创作中发现，石膏会在塑形过程中随着水分的蒸发逐渐坚硬，他能掌控的造型时间相对有限；另外，石膏的吸水特性会使其颜色在水分作用下即时改变，又在水分蒸发后恢复原样。物体塑形和水分蒸发所隐含的时间被捕捉为动态的视觉元素，并延伸抽离为欧鸣创作中可视的时间性。艺术家同时采用了物理特性与石膏非常相似的陶土材料，他将异形着色石膏浸入盛水的陶瓷部件，使其色彩随着水分的吸收与蒸发持续发生改变。在某些作品中，石膏体块如同手风琴的风箱一样，以连接元件的形式动态置于更为坚硬的不同作品部件之间。此次展览呈现了三件“爱城”系列大尺寸组合雕塑，其碰撞跳脱的色彩和基于容器衍生的作品形态，与阿科莱陶瓷的大胆用色与丰富造型产生了跨越时空的共鸣。
孙玥
孙玥（1991年出生于辽宁）在服装设计专业的学习经历引发她对材料与身体之间辩证关系的最初思考，对材料和媒介的试验最终将她引领至陶瓷领域。她将服装设计的立体裁剪法应用于陶艺创作：对身体与面料之间距离的考量创造了服装内外的空间结构，陶艺也是创作者在肢体（手）对泥土的推敲过程中逐步明确形体的边界。早期在日用器皿方面的探索为孙明积累了充分的制作经验，技艺的日臻圆熟让她能够进行更为完整的个人表达，其创作核心随之转向更为个人化的对未知心理空间的想象及其记忆的非理性梳理。她有意识地保留了原始的泥条盘筑技法，由反复摸索的物理触觉引导创作，在塑形泥土的过程中逐步建构出符号化的形体。柴烧氛围中凝固的意外火痕与釉料结晶记载了空间的暗流与树木的生长，通过炻器这一介于陶与瓷之间的中间状态营造出蕴含无限可能性的泥土迷宫，以空间转换的形式持续反射创作者的记忆灰域。
耿雪
中国传统哲学认为“天”“地”“人”是宇宙的三个基本要素，整体环境的和谐运转取决于三者之间良好的链接与平衡。在数年前席卷全球的疫情中，耿雪（1983年出生于吉林）深刻感知到 “人”与“天”“地”之间关系的割裂，人类共同体命运陷入不可知且难以预测的境地。同时，耿雪又在新生幼儿身上重新感受到人类对自然环境和高维能量的敏锐直觉，仿佛新生命天然具有与“天” “地”连接的能力。远古祭祀仪式经常使用玉琮作为人类与神祇沟通的礼器，耿雪希望通过这一媒介重建人类与“天地”共通的灵性感知。她将泥条盘筑成玉琮形制，在表面塑形嵌入各种生物细胞、人类器官及飞行器等彰显自然生命与智识结晶的元素，上升盘旋的整体动势传达出即将从压抑中进发的生命力量。“巫人器”系列试图在原始与未来、个体生命与宇宙能量之间建立新的共振路径，其对古代文化元素的援引，亦与阿科莱陶稚拙的“原始”风格形成跨越时空的交相辉映。
