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展览“不安的绘画”集中呈现了8位艺术家近年的绘画创作。不安是一种共同的情绪，也是一种状态。这个情绪代表了绘画作为最传统的艺术创作媒介，自从现代以来一直受到新技术的挑战，它也是绘画创作者们面对现实所共享的一种情绪。而不安作为一种状态，指的是绘画一直不断地自我更新和持续生长，从来没有止步于任何一个时代，或者任何一个地域的人给它所划定的界限。它的边界不断被规定，也不断被创作者更新和打破。我觉得在此时此刻，正是一个再次去观望绘画作为一个媒介，在新的土壤中生长出来的一些变化的一个契机。在过去的几年中，虽然现实层面存在着诸多的限制，但绘画的领域中反而迸发了新的活力，也蔓延出很多新的枝桠。
在社交媒体的时代，当今的绘画总是难以避免地被转化成数字图像，或是为了成为数字图像而不自觉地做出准备；或是在画面上模仿它，或者嘲讽它，但却无法忽视它。信息和图像纷至沓来，在网络带来的数字图像的威胁以及共谋之下，风格、技巧、图式都被转化成了一种现成的元素。它与艺术史中诸多的碎片和残影，以及空间结构和现成品，共同形成了一种关联性的网络。 绘画的市场属性和它易于交易的性质一直被当成一种原罪，也是长久以来用于诟病绘画的先进性的一种重要的话语。这些都是造成绘画而今不安的状态的原因，但艺术家的创作并没有因此而停滞。
本次展览并不是以代际为单位做划分，展览的叙事方式也是流动的。参展的艺术家们并不为以代际发展的叙事和艺术史建构的概念与谱系所框定，分别采取了8种我觉得最具代表性的创作方式。这是一种流动的创作方式，它们在图像学、现代性带来的逻辑、历史语境和线性时间内外来回摆动，也在形式语言和情动机制之间自由流动，最终牵扯它们的是创作和现实之间的关联。
在社交媒体的时代，当今的绘画总是难以避免地被转化成数字图像，或是为了成为数字图像而不自觉地做出准备；或是在画面上模仿它，或者嘲讽它，但却无法忽视它。信息和图像纷至沓来，在网络带来的数字图像的威胁以及共谋之下，风格、技巧、图式都被转化成了一种现成的元素。它与艺术史中诸多的碎片和残影，以及空间结构和现成品，共同形成了一种关联性的网络。 绘画的市场属性和它易于交易的性质一直被当成一种原罪，也是长久以来用于诟病绘画的先进性的一种重要的话语。这些都是造成绘画而今不安的状态的原因，但艺术家的创作并没有因此而停滞。
本次展览并不是以代际为单位做划分，展览的叙事方式也是流动的。参展的艺术家们并不为以代际发展的叙事和艺术史建构的概念与谱系所框定，分别采取了8种我觉得最具代表性的创作方式。这是一种流动的创作方式，它们在图像学、现代性带来的逻辑、历史语境和线性时间内外来回摆动，也在形式语言和情动机制之间自由流动，最终牵扯它们的是创作和现实之间的关联。
我早期的作品有一部分来源于艺术史中的经典图像，我对它们进行一种基于焦点透视和变形的抽象解构，这种方法既存在于艺术史，也存在于数字图像里。通过这种方法，我想强调每一件绘画都是一件物体，而这些物体的表面就是我们所观看到的幻象。艺术史和科学技术的联系始终贯穿在我的作品中。
比如机器人和人造人体，我的兴趣主要集中在人与它们之间充满矛盾的关系上。作品“姐妹”以及“少女”系列都以橱窗模特为原型，我想通过绘画把这些低科技的塑料人体塑造成拥有主观意识的生命。绘画的物质特性、颜料的厚薄变化、质感的粗糙与金属般光滑的对比，让这些变形的形象获得了物理意义上的存在感以及情感的表达。
这种同时具备了模型与人物肖像性质的特征又延续到了“斯芬克斯”和“海德拉”这两个系列中。两组作品的来源是工业机械臂，同时我参考了有机的自然结构，让机械化的身体结构摆脱了人体的标准，成为全新的混合物种。在绘画的过程中，我参考了17、18世纪动物分类学中科学客观的描绘手法，绘画的主体与背景被处理成类似透景画的关系。借用透景画的概念，我想把质感强烈、充满压迫性的物体放置在一个虚拟的幻象里，从而创造出一种戏剧性的视觉效果。
比如机器人和人造人体，我的兴趣主要集中在人与它们之间充满矛盾的关系上。作品“姐妹”以及“少女”系列都以橱窗模特为原型，我想通过绘画把这些低科技的塑料人体塑造成拥有主观意识的生命。绘画的物质特性、颜料的厚薄变化、质感的粗糙与金属般光滑的对比，让这些变形的形象获得了物理意义上的存在感以及情感的表达。
这种同时具备了模型与人物肖像性质的特征又延续到了“斯芬克斯”和“海德拉”这两个系列中。两组作品的来源是工业机械臂，同时我参考了有机的自然结构，让机械化的身体结构摆脱了人体的标准，成为全新的混合物种。在绘画的过程中，我参考了17、18世纪动物分类学中科学客观的描绘手法，绘画的主体与背景被处理成类似透景画的关系。借用透景画的概念，我想把质感强烈、充满压迫性的物体放置在一个虚拟的幻象里，从而创造出一种戏剧性的视觉效果。
斯芬克斯，在古埃及神话中以狮身人面的形象象征被神话的统治者，它的含义是正面的。而到了古希腊神话中，它却成为了身体是狮子，但带有翅膀的女性形象，它聪明而邪恶，代表了神的惩罚。
海德拉是希腊神话里生活在水中的九头蛇，凡人几乎无法战胜，因为被神话英雄海格勒斯斩杀而广为人知。
自古以来，人们对神话中的怪物始终夹杂着崇拜与恐惧的态度，这种态度一直延续到当代流行文化里。这两组以神话怪物命名的系列绘画的主题都是工业机械臂，它们代表了新科技，可以在体力上远超人类，某些特定方面的脑力也超越了人类，甚至在某一天将完全超越人类。人们同样充满敬畏，抱着矛盾的情绪看待它们。
从早期的自然史开始，直至17、18世纪，这些古代神话中的怪物经常与现实中的动物并列在自然史书中，两者的描述方式是同样科学客观的。展厅中墙纸的图案来自18世纪时被认定为真的九头蛇海德拉标本。通过特定软件，墙纸被制造成隐藏了抽象的蛇型环状结构图像的三维立体图。墙纸作为数码图像，给绘画带来了一种媒介上的对话和对比，同时也在一个虚拟的层面上反映了绘画的主题。
海德拉是希腊神话里生活在水中的九头蛇，凡人几乎无法战胜，因为被神话英雄海格勒斯斩杀而广为人知。
自古以来，人们对神话中的怪物始终夹杂着崇拜与恐惧的态度，这种态度一直延续到当代流行文化里。这两组以神话怪物命名的系列绘画的主题都是工业机械臂，它们代表了新科技，可以在体力上远超人类，某些特定方面的脑力也超越了人类，甚至在某一天将完全超越人类。人们同样充满敬畏，抱着矛盾的情绪看待它们。
从早期的自然史开始，直至17、18世纪，这些古代神话中的怪物经常与现实中的动物并列在自然史书中，两者的描述方式是同样科学客观的。展厅中墙纸的图案来自18世纪时被认定为真的九头蛇海德拉标本。通过特定软件，墙纸被制造成隐藏了抽象的蛇型环状结构图像的三维立体图。墙纸作为数码图像，给绘画带来了一种媒介上的对话和对比，同时也在一个虚拟的层面上反映了绘画的主题。
画中的人物虽然经常有真人形象作为参考，有的时候甚至会做很多准备工作，不过这不是一种画肖像的理解。人物出现在作品中，他们的存在对我来说是有具体性的，但绝不是独特的。所以比起肖像，他们更像是一种塑造出来的角色。这些角色经常会出现在画面的边缘，或者贯穿不同的绘画空间，以指向作品的边框，以及作品从画面到物件的边界。这些角色甚至可以被理解为是装饰，虽然这些装饰也许并不是那么老实的。这是因为我希望塑造出来的角色在宁静中，能渗透一种潜伏的能动感，或者是一种警觉感。我觉得这种比较扩展的对装饰的理解，在我最近的工作中很重要。比如这些“头饰”作品中，我参考了一些公元前3000到2000年，良渚文化玉琮介于平面和立体之间、一图两面的装饰性理解，以及这种理解的宗教性动机，用来改画一些18世纪法国对解剖图奇趣的迷思。
一切图像起源于宗教，每一种图像的观看和理解方式都根植于其宗教思想。我的创作最开始关注和吸纳宗教的图像生产逻辑是受到早稻田大学研究佛教艺术的肥田路美教授的启发。多年前我询问她为何敦煌石窟和佛教艺术如此之美，到底是什么打动了我？教授建议我去观察洞窟空间的营造，佛像和空间的比例，人体在洞窟里行走的路径和物理感受。这些启示不仅让我意识到所谓的神圣体验也是人造的，比如大佛的头身比例并不是按照人体的比例来做的，佛头通常很大，人从下往上看的时候便会体验到一种巨大的视觉冲击，继而感受到自身如沙尘般渺小，以及垂眸大佛的无限慈悲。宗教艺术是高度综合且整体的艺术，不仅那些可被窥见的是艺术，那看不见的空间和在其中的身体的律动也是艺术。
这次展览的空间设计其实非常的克制，因为空间本身具有很突出的特点，我不需要过多介入便能揭示空间的张力，比如《极乐之窗》这组画就是在利用两侧近8米的高墙来塑造教堂般的神圣意味。我为此次展览专门设计了一款模仿可兰经书架的陈列台来展示受到波斯手抄本启发的纸本作品。这些作为“书”的绘画承接古老的诗画关系，左右两页在时间的延展和空间的共存里对话。书的陈列台旨在强调阅读也是观看的一种方式。绘画不仅仅是墙上的油画，它也可以是书本里的“插图”，民间流传的图像，而这些图像一直存在于主流艺术史之外，鲜少被公平看待。在我看来，克服偏见的途径之一就是去理解这些事物的美和内在价值，并通过创作来建立更深层次的联系和对话，并给观者带来一种可被感触的视觉和身体体验。
这次展览的空间设计其实非常的克制，因为空间本身具有很突出的特点，我不需要过多介入便能揭示空间的张力，比如《极乐之窗》这组画就是在利用两侧近8米的高墙来塑造教堂般的神圣意味。我为此次展览专门设计了一款模仿可兰经书架的陈列台来展示受到波斯手抄本启发的纸本作品。这些作为“书”的绘画承接古老的诗画关系，左右两页在时间的延展和空间的共存里对话。书的陈列台旨在强调阅读也是观看的一种方式。绘画不仅仅是墙上的油画，它也可以是书本里的“插图”，民间流传的图像，而这些图像一直存在于主流艺术史之外，鲜少被公平看待。在我看来，克服偏见的途径之一就是去理解这些事物的美和内在价值，并通过创作来建立更深层次的联系和对话，并给观者带来一种可被感触的视觉和身体体验。
2010年左右，我进入中国当代艺术行业工作，在那时关于中国乃至亚洲现代性的表述焦虑已经成为了非常重要的课题。我大概是那个时间段受到身边的艺术同伴以及前辈工作者的影响，同时期进入了关于这个问题的讨论和交流，围绕这一问题不断展开个体艺术实践。在这个过程中，单一空乏的全球化语境以及单纯以国家视角的描述不断促使我思考如何以个体视角以及艺术家身份，重新观看历史这一内在含义。20-30年代的文艺创作者及其作品都呈现了多样和复杂的人文意识形态。作为知识分子，他们各自立场复杂。即便在明确的思考姿态中，却又流露着朦胧的人性，徘徊并试探着踱步而行。在我的绘画、影像、表演作品当中，常常会抽取其中的内在以及外在形式。
我的大部分绘画作品都会有一个隐藏的文本，这幅创作于2022年夏天的画也不例外。我看了一下我当时的笔记，其中这样写的：“离开或者留下，成为了新一轮布尔乔亚式的心绪，而关于自由的定义也随之变得狭隘起来。如何离开，或者无奈等待，都成为日常谈资。前日，闻一友人其妻赶在城门关闭之前，跨境出游。大半年来周游世界，赏花观鸟，不亦乐乎，并载文载道，日日游记推文。而此友人却封锁在家，幽怨至极，怒火中烧。直至数月城门再开之后，接妻子电话，勒令其赶紧外访出国团聚，而此友有苦难言，一声哀叹。”
这些面孔来源于一些男性集体活动的合影，比如单位考察、聚餐。我把它们与一些醉汉的照片混合起来，作为描绘对象。社会中的集体行为像是某种仪式。它有一种魔力，让人在观看的时候会被某种力量卷入其中，这是因为我们的身体有不自觉性，但是人的主动性会与这种外部力量拉扯，我关注人物内心矛盾在姿态上的体现。集体照中的人物在集体中和自我状态之间，融入外部世界和孤立之间。我所感兴趣的姿态都处在某种中间状态，它们是变化中的，不稳定的。
同时，它们也是三色堇绘画的延伸。三色堇是群像，“醉”这个系列则是要拉进观者与每一张面孔的关系，细腻描绘群像中毫无个性的脸。色彩上，一方面是要表现人在醉酒时的脸色。另一方面，我同时想把这些醉脸画成花朵的形态，于是使用了三色堇的色彩，比如紫色与黄色，还有紫红色。在准备三色堇系列之前，我收集了很多紫色，花的紫色汁液让人想到紫巩药水、消毒水和蓝色钢笔水，都是标记性和感染性很强的色彩。
同时，它们也是三色堇绘画的延伸。三色堇是群像，“醉”这个系列则是要拉进观者与每一张面孔的关系，细腻描绘群像中毫无个性的脸。色彩上，一方面是要表现人在醉酒时的脸色。另一方面，我同时想把这些醉脸画成花朵的形态，于是使用了三色堇的色彩，比如紫色与黄色，还有紫红色。在准备三色堇系列之前，我收集了很多紫色，花的紫色汁液让人想到紫巩药水、消毒水和蓝色钢笔水，都是标记性和感染性很强的色彩。
“梦的剥削者”这个系列总共有8张，这次展出了其中的5张，基本上是我大部分的作品，也能看到我的基本面貌。虽然是讨论梦，其实也是在讨论绘画中的多种语言结构的表达，更像是图像诗的一种写作。其实就是深入到梦的记忆，去攀爬那些岩石，采集那些石块，想发现其中的成分，还有它形成的机遇，甚至是摸到它粗粝的表面，而非是一种超现实的心理情境。因为面对空白画布时的紧迫感，和闭上眼睛迎接的那种视觉世界是一种平行的关系，但它们之间是可以相互指认的。这个系列也使用了渗透的技法，就是在画面中制造了多重语法的一种共生关系，当然也希望观众可以在阅读中找到相应的乐趣。
昨天看到一段科普视频，科学家发现目前已知的十一维空间中，可能只有重力能够穿透各个时空维度。而相对来说，我着迷于在技术模拟现实层面，头发才可以随意向各个方向移动，无视重力的牵引。洗发水和染发剂广告中，人隐形了，头发可以做主角，被展示、被消费和被塑造。影像之外，摩擦和受阻是肉身的标志。
在《猪猡、思乡病和巨嘴鸟》这件作品中，我借鉴了文艺复兴时期油画的构图。绘画中，主体和背景并不一定处在一个真实的透视关系之中，这给我带来了很大的便利。在我看来，举个例子，颜色可以是政治，也可以是情绪。画面里的每个局部都可以说话，心理描写被裹挟在政治立场的巨大洪流之中。对我来说，我并不能准确描绘我的处境，但我一直试图那么做，而绘画也的确在帮助我。我努力尝试把这种撕裂、怀疑的体验画出来。举个例子，比如说这张画里有一部分老去的灵魂，同时还有饱有新鲜的肉体，某一刻对身份的绝望和逃避，以及不能理解的思念和厌恶。在我看来，情感和思考的褶皱是画布能承担的东西。
这次展出的作品横跨了20年的时间，最早的是我在2004年画的两幅小画，画面上灰色的房子是我小时候在东北住过的一幢苏联式的建筑。这两个图像就是画在被拆解的木梁上，我裁切、打磨，在图像和体量之间进行衡量，以决定它们的体积关系。
我把建筑想象成一个个的腔体，通过窗户、破损的房顶、椽木间的缝隙，把两部分空间连通起来，外部围绕着它的风景，还有心理和情绪的空间。内部与外部之间的能量是通过物质来互换的。当外部的空间与内部相互侵扰，光线与意象改变了房子原有的意义，于是就有了《雪屋》、《洞》、《影子》这些画。在名为《雪屋》的两幅画里，雪的简化使得房子坐落在一种孤独的意象中。而《影子》这幅作品所引申的意义更远一些。在绘画里，影子意味着虚构，它是视觉的致幻剂。这幅画里的人形是一个蓝色的剪影，而房子则被来自它右侧的光线照亮，它又处在一个三维空间里。这种矛盾不仅仅是一种修辞，也同时是心理矛盾与我们对时空认知的复杂性。
腔体内部的空间在我的想象中逐渐地充盈起来，于是又有了《密林》这些生物化的形象。其实幻化人形并不是我绘画的目的，而是让形象能够掀起人们复杂的情绪。比如哀伤，如果当它通过青金石的蓝色流露出来的时候，炼金术就无法涵盖绘画的全部意义了。所有的手段都是让语言归零，让它直达感官的通道。就像“一”或者“卐”这些符号到底意味着什么，我没办法进一步解释，但它又包含了所有它能够指代的东西。
我把建筑想象成一个个的腔体，通过窗户、破损的房顶、椽木间的缝隙，把两部分空间连通起来，外部围绕着它的风景，还有心理和情绪的空间。内部与外部之间的能量是通过物质来互换的。当外部的空间与内部相互侵扰，光线与意象改变了房子原有的意义，于是就有了《雪屋》、《洞》、《影子》这些画。在名为《雪屋》的两幅画里，雪的简化使得房子坐落在一种孤独的意象中。而《影子》这幅作品所引申的意义更远一些。在绘画里，影子意味着虚构，它是视觉的致幻剂。这幅画里的人形是一个蓝色的剪影，而房子则被来自它右侧的光线照亮，它又处在一个三维空间里。这种矛盾不仅仅是一种修辞，也同时是心理矛盾与我们对时空认知的复杂性。
腔体内部的空间在我的想象中逐渐地充盈起来，于是又有了《密林》这些生物化的形象。其实幻化人形并不是我绘画的目的，而是让形象能够掀起人们复杂的情绪。比如哀伤，如果当它通过青金石的蓝色流露出来的时候，炼金术就无法涵盖绘画的全部意义了。所有的手段都是让语言归零，让它直达感官的通道。就像“一”或者“卐”这些符号到底意味着什么，我没办法进一步解释，但它又包含了所有它能够指代的东西。
策展人前言
展览“不安的绘画”集中呈现了8位艺术家近年的绘画创作。不安是一种共同的情绪，也是一种状态。这个情绪代表了绘画作为最传统的艺术创作媒介，自从现代以来一直受到新技术的挑战，它也是绘画创作者们面对现实所共享的一种情绪。而不安作为一种状态，指的是绘画一直不断地自我更新和持续生长，从来没有止步于任何一个时代，或者任何一个地域的人给它所划定的界限。它的边界不断被规定，也不断被创作者更新和打破。我觉得在此时此刻，正是一个再次去观望绘画作为一个媒介，在新的土壤中生长出来的一些变化的一个契机。在过去的几年中，虽然现实层面存在着诸多的限制，但绘画的领域中反而迸发了新的活力，也蔓延出很多新的枝桠。
在社交媒体的时代，当今的绘画总是难以避免地被转化成数字图像，或是为了成为数字图像而不自觉地做出准备；或是在画面上模仿它，或者嘲讽它，但却无法忽视它。信息和图像纷至沓来，在网络带来的数字图像的威胁以及共谋之下，风格、技巧、图式都被转化成了一种现成的元素。它与艺术史中诸多的碎片和残影，以及空间结构和现成品，共同形成了一种关联性的网络。 绘画的市场属性和它易于交易的性质一直被当成一种原罪，也是长久以来用于诟病绘画的先进性的一种重要的话语。这些都是造成绘画而今不安的状态的原因，但艺术家的创作并没有因此而停滞。
本次展览并不是以代际为单位做划分，展览的叙事方式也是流动的。参展的艺术家们并不为以代际发展的叙事和艺术史建构的概念与谱系所框定，分别采取了8种我觉得最具代表性的创作方式。这是一种流动的创作方式，它们在图像学、现代性带来的逻辑、历史语境和线性时间内外来回摆动，也在形式语言和情动机制之间自由流动，最终牵扯它们的是创作和现实之间的关联。
在社交媒体的时代，当今的绘画总是难以避免地被转化成数字图像，或是为了成为数字图像而不自觉地做出准备；或是在画面上模仿它，或者嘲讽它，但却无法忽视它。信息和图像纷至沓来，在网络带来的数字图像的威胁以及共谋之下，风格、技巧、图式都被转化成了一种现成的元素。它与艺术史中诸多的碎片和残影，以及空间结构和现成品，共同形成了一种关联性的网络。 绘画的市场属性和它易于交易的性质一直被当成一种原罪，也是长久以来用于诟病绘画的先进性的一种重要的话语。这些都是造成绘画而今不安的状态的原因，但艺术家的创作并没有因此而停滞。
本次展览并不是以代际为单位做划分，展览的叙事方式也是流动的。参展的艺术家们并不为以代际发展的叙事和艺术史建构的概念与谱系所框定，分别采取了8种我觉得最具代表性的创作方式。这是一种流动的创作方式，它们在图像学、现代性带来的逻辑、历史语境和线性时间内外来回摆动，也在形式语言和情动机制之间自由流动，最终牵扯它们的是创作和现实之间的关联。
简策谈创作：机械体与人造体
我早期的作品有一部分来源于艺术史中的经典图像，我对它们进行一种基于焦点透视和变形的抽象解构，这种方法既存在于艺术史，也存在于数字图像里。通过这种方法，我想强调每一件绘画都是一件物体，而这些物体的表面就是我们所观看到的幻象。艺术史和科学技术的联系始终贯穿在我的作品中。
比如机器人和人造人体，我的兴趣主要集中在人与它们之间充满矛盾的关系上。作品“姐妹”以及“少女”系列都以橱窗模特为原型，我想通过绘画把这些低科技的塑料人体塑造成拥有主观意识的生命。绘画的物质特性、颜料的厚薄变化、质感的粗糙与金属般光滑的对比，让这些变形的形象获得了物理意义上的存在感以及情感的表达。
这种同时具备了模型与人物肖像性质的特征又延续到了“斯芬克斯”和“海德拉”这两个系列中。两组作品的来源是工业机械臂，同时我参考了有机的自然结构，让机械化的身体结构摆脱了人体的标准，成为全新的混合物种。在绘画的过程中，我参考了17、18世纪动物分类学中科学客观的描绘手法，绘画的主体与背景被处理成类似透景画的关系。借用透景画的概念，我想把质感强烈、充满压迫性的物体放置在一个虚拟的幻象里，从而创造出一种戏剧性的视觉效果。
比如机器人和人造人体，我的兴趣主要集中在人与它们之间充满矛盾的关系上。作品“姐妹”以及“少女”系列都以橱窗模特为原型，我想通过绘画把这些低科技的塑料人体塑造成拥有主观意识的生命。绘画的物质特性、颜料的厚薄变化、质感的粗糙与金属般光滑的对比，让这些变形的形象获得了物理意义上的存在感以及情感的表达。
这种同时具备了模型与人物肖像性质的特征又延续到了“斯芬克斯”和“海德拉”这两个系列中。两组作品的来源是工业机械臂，同时我参考了有机的自然结构，让机械化的身体结构摆脱了人体的标准，成为全新的混合物种。在绘画的过程中，我参考了17、18世纪动物分类学中科学客观的描绘手法，绘画的主体与背景被处理成类似透景画的关系。借用透景画的概念，我想把质感强烈、充满压迫性的物体放置在一个虚拟的幻象里，从而创造出一种戏剧性的视觉效果。
简策谈创作：斯芬克斯和海德拉
斯芬克斯，在古埃及神话中以狮身人面的形象象征被神话的统治者，它的含义是正面的。而到了古希腊神话中，它却成为了身体是狮子，但带有翅膀的女性形象，它聪明而邪恶，代表了神的惩罚。
海德拉是希腊神话里生活在水中的九头蛇，凡人几乎无法战胜，因为被神话英雄海格勒斯斩杀而广为人知。
自古以来，人们对神话中的怪物始终夹杂着崇拜与恐惧的态度，这种态度一直延续到当代流行文化里。这两组以神话怪物命名的系列绘画的主题都是工业机械臂，它们代表了新科技，可以在体力上远超人类，某些特定方面的脑力也超越了人类，甚至在某一天将完全超越人类。人们同样充满敬畏，抱着矛盾的情绪看待它们。
从早期的自然史开始，直至17、18世纪，这些古代神话中的怪物经常与现实中的动物并列在自然史书中，两者的描述方式是同样科学客观的。展厅中墙纸的图案来自18世纪时被认定为真的九头蛇海德拉标本。通过特定软件，墙纸被制造成隐藏了抽象的蛇型环状结构图像的三维立体图。墙纸作为数码图像，给绘画带来了一种媒介上的对话和对比，同时也在一个虚拟的层面上反映了绘画的主题。
海德拉是希腊神话里生活在水中的九头蛇，凡人几乎无法战胜，因为被神话英雄海格勒斯斩杀而广为人知。
自古以来，人们对神话中的怪物始终夹杂着崇拜与恐惧的态度，这种态度一直延续到当代流行文化里。这两组以神话怪物命名的系列绘画的主题都是工业机械臂，它们代表了新科技，可以在体力上远超人类，某些特定方面的脑力也超越了人类，甚至在某一天将完全超越人类。人们同样充满敬畏，抱着矛盾的情绪看待它们。
从早期的自然史开始，直至17、18世纪，这些古代神话中的怪物经常与现实中的动物并列在自然史书中，两者的描述方式是同样科学客观的。展厅中墙纸的图案来自18世纪时被认定为真的九头蛇海德拉标本。通过特定软件，墙纸被制造成隐藏了抽象的蛇型环状结构图像的三维立体图。墙纸作为数码图像，给绘画带来了一种媒介上的对话和对比，同时也在一个虚拟的层面上反映了绘画的主题。
李泳翔谈创作：人物与装饰
画中的人物虽然经常有真人形象作为参考，有的时候甚至会做很多准备工作，不过这不是一种画肖像的理解。人物出现在作品中，他们的存在对我来说是有具体性的，但绝不是独特的。所以比起肖像，他们更像是一种塑造出来的角色。这些角色经常会出现在画面的边缘，或者贯穿不同的绘画空间，以指向作品的边框，以及作品从画面到物件的边界。这些角色甚至可以被理解为是装饰，虽然这些装饰也许并不是那么老实的。这是因为我希望塑造出来的角色在宁静中，能渗透一种潜伏的能动感，或者是一种警觉感。我觉得这种比较扩展的对装饰的理解，在我最近的工作中很重要。比如这些“头饰”作品中，我参考了一些公元前3000到2000年，良渚文化玉琮介于平面和立体之间、一图两面的装饰性理解，以及这种理解的宗教性动机，用来改画一些18世纪法国对解剖图奇趣的迷思。
韩梦云谈创作：宗教与空间中的身体经验
一切图像起源于宗教，每一种图像的观看和理解方式都根植于其宗教思想。我的创作最开始关注和吸纳宗教的图像生产逻辑是受到早稻田大学研究佛教艺术的肥田路美教授的启发。多年前我询问她为何敦煌石窟和佛教艺术如此之美，到底是什么打动了我？教授建议我去观察洞窟空间的营造，佛像和空间的比例，人体在洞窟里行走的路径和物理感受。这些启示不仅让我意识到所谓的神圣体验也是人造的，比如大佛的头身比例并不是按照人体的比例来做的，佛头通常很大，人从下往上看的时候便会体验到一种巨大的视觉冲击，继而感受到自身如沙尘般渺小，以及垂眸大佛的无限慈悲。宗教艺术是高度综合且整体的艺术，不仅那些可被窥见的是艺术，那看不见的空间和在其中的身体的律动也是艺术。
这次展览的空间设计其实非常的克制，因为空间本身具有很突出的特点，我不需要过多介入便能揭示空间的张力，比如《极乐之窗》这组画就是在利用两侧近8米的高墙来塑造教堂般的神圣意味。我为此次展览专门设计了一款模仿可兰经书架的陈列台来展示受到波斯手抄本启发的纸本作品。这些作为“书”的绘画承接古老的诗画关系，左右两页在时间的延展和空间的共存里对话。书的陈列台旨在强调阅读也是观看的一种方式。绘画不仅仅是墙上的油画，它也可以是书本里的“插图”，民间流传的图像，而这些图像一直存在于主流艺术史之外，鲜少被公平看待。在我看来，克服偏见的途径之一就是去理解这些事物的美和内在价值，并通过创作来建立更深层次的联系和对话，并给观者带来一种可被感触的视觉和身体体验。
这次展览的空间设计其实非常的克制，因为空间本身具有很突出的特点，我不需要过多介入便能揭示空间的张力，比如《极乐之窗》这组画就是在利用两侧近8米的高墙来塑造教堂般的神圣意味。我为此次展览专门设计了一款模仿可兰经书架的陈列台来展示受到波斯手抄本启发的纸本作品。这些作为“书”的绘画承接古老的诗画关系，左右两页在时间的延展和空间的共存里对话。书的陈列台旨在强调阅读也是观看的一种方式。绘画不仅仅是墙上的油画，它也可以是书本里的“插图”，民间流传的图像，而这些图像一直存在于主流艺术史之外，鲜少被公平看待。在我看来，克服偏见的途径之一就是去理解这些事物的美和内在价值，并通过创作来建立更深层次的联系和对话，并给观者带来一种可被感触的视觉和身体体验。
李然谈创作：来自中国现代史的灵感
2010年左右，我进入中国当代艺术行业工作，在那时关于中国乃至亚洲现代性的表述焦虑已经成为了非常重要的课题。我大概是那个时间段受到身边的艺术同伴以及前辈工作者的影响，同时期进入了关于这个问题的讨论和交流，围绕这一问题不断展开个体艺术实践。在这个过程中，单一空乏的全球化语境以及单纯以国家视角的描述不断促使我思考如何以个体视角以及艺术家身份，重新观看历史这一内在含义。20-30年代的文艺创作者及其作品都呈现了多样和复杂的人文意识形态。作为知识分子，他们各自立场复杂。即便在明确的思考姿态中，却又流露着朦胧的人性，徘徊并试探着踱步而行。在我的绘画、影像、表演作品当中，常常会抽取其中的内在以及外在形式。
李然谈创作：《搬或不搬的问题》
我的大部分绘画作品都会有一个隐藏的文本，这幅创作于2022年夏天的画也不例外。我看了一下我当时的笔记，其中这样写的：“离开或者留下，成为了新一轮布尔乔亚式的心绪，而关于自由的定义也随之变得狭隘起来。如何离开，或者无奈等待，都成为日常谈资。前日，闻一友人其妻赶在城门关闭之前，跨境出游。大半年来周游世界，赏花观鸟，不亦乐乎，并载文载道，日日游记推文。而此友人却封锁在家，幽怨至极，怒火中烧。直至数月城门再开之后，接妻子电话，勒令其赶紧外访出国团聚，而此友有苦难言，一声哀叹。”
王晓曲谈创作：集体照与三色堇
这些面孔来源于一些男性集体活动的合影，比如单位考察、聚餐。我把它们与一些醉汉的照片混合起来，作为描绘对象。社会中的集体行为像是某种仪式。它有一种魔力，让人在观看的时候会被某种力量卷入其中，这是因为我们的身体有不自觉性，但是人的主动性会与这种外部力量拉扯，我关注人物内心矛盾在姿态上的体现。集体照中的人物在集体中和自我状态之间，融入外部世界和孤立之间。我所感兴趣的姿态都处在某种中间状态，它们是变化中的，不稳定的。
同时，它们也是三色堇绘画的延伸。三色堇是群像，“醉”这个系列则是要拉进观者与每一张面孔的关系，细腻描绘群像中毫无个性的脸。色彩上，一方面是要表现人在醉酒时的脸色。另一方面，我同时想把这些醉脸画成花朵的形态，于是使用了三色堇的色彩，比如紫色与黄色，还有紫红色。在准备三色堇系列之前，我收集了很多紫色，花的紫色汁液让人想到紫巩药水、消毒水和蓝色钢笔水，都是标记性和感染性很强的色彩。
同时，它们也是三色堇绘画的延伸。三色堇是群像，“醉”这个系列则是要拉进观者与每一张面孔的关系，细腻描绘群像中毫无个性的脸。色彩上，一方面是要表现人在醉酒时的脸色。另一方面，我同时想把这些醉脸画成花朵的形态，于是使用了三色堇的色彩，比如紫色与黄色，还有紫红色。在准备三色堇系列之前，我收集了很多紫色，花的紫色汁液让人想到紫巩药水、消毒水和蓝色钢笔水，都是标记性和感染性很强的色彩。
谢南星谈新作：“梦的剥削者”系列
“梦的剥削者”这个系列总共有8张，这次展出了其中的5张，基本上是我大部分的作品，也能看到我的基本面貌。虽然是讨论梦，其实也是在讨论绘画中的多种语言结构的表达，更像是图像诗的一种写作。其实就是深入到梦的记忆，去攀爬那些岩石，采集那些石块，想发现其中的成分，还有它形成的机遇，甚至是摸到它粗粝的表面，而非是一种超现实的心理情境。因为面对空白画布时的紧迫感，和闭上眼睛迎接的那种视觉世界是一种平行的关系，但它们之间是可以相互指认的。这个系列也使用了渗透的技法，就是在画面中制造了多重语法的一种共生关系，当然也希望观众可以在阅读中找到相应的乐趣。
王之博谈创作：关于头发
昨天看到一段科普视频，科学家发现目前已知的十一维空间中，可能只有重力能够穿透各个时空维度。而相对来说，我着迷于在技术模拟现实层面，头发才可以随意向各个方向移动，无视重力的牵引。洗发水和染发剂广告中，人隐形了，头发可以做主角，被展示、被消费和被塑造。影像之外，摩擦和受阻是肉身的标志。
王之博谈《猪猡、思乡病和巨嘴鸟》
在《猪猡、思乡病和巨嘴鸟》这件作品中，我借鉴了文艺复兴时期油画的构图。绘画中，主体和背景并不一定处在一个真实的透视关系之中，这给我带来了很大的便利。在我看来，举个例子，颜色可以是政治，也可以是情绪。画面里的每个局部都可以说话，心理描写被裹挟在政治立场的巨大洪流之中。对我来说，我并不能准确描绘我的处境，但我一直试图那么做，而绘画也的确在帮助我。我努力尝试把这种撕裂、怀疑的体验画出来。举个例子，比如说这张画里有一部分老去的灵魂，同时还有饱有新鲜的肉体，某一刻对身份的绝望和逃避，以及不能理解的思念和厌恶。在我看来，情感和思考的褶皱是画布能承担的东西。
仇晓飞谈创作：关于“小屋”的意象
这次展出的作品横跨了20年的时间，最早的是我在2004年画的两幅小画，画面上灰色的房子是我小时候在东北住过的一幢苏联式的建筑。这两个图像就是画在被拆解的木梁上，我裁切、打磨，在图像和体量之间进行衡量，以决定它们的体积关系。
我把建筑想象成一个个的腔体，通过窗户、破损的房顶、椽木间的缝隙，把两部分空间连通起来，外部围绕着它的风景，还有心理和情绪的空间。内部与外部之间的能量是通过物质来互换的。当外部的空间与内部相互侵扰，光线与意象改变了房子原有的意义，于是就有了《雪屋》、《洞》、《影子》这些画。在名为《雪屋》的两幅画里，雪的简化使得房子坐落在一种孤独的意象中。而《影子》这幅作品所引申的意义更远一些。在绘画里，影子意味着虚构，它是视觉的致幻剂。这幅画里的人形是一个蓝色的剪影，而房子则被来自它右侧的光线照亮，它又处在一个三维空间里。这种矛盾不仅仅是一种修辞，也同时是心理矛盾与我们对时空认知的复杂性。
腔体内部的空间在我的想象中逐渐地充盈起来，于是又有了《密林》这些生物化的形象。其实幻化人形并不是我绘画的目的，而是让形象能够掀起人们复杂的情绪。比如哀伤，如果当它通过青金石的蓝色流露出来的时候，炼金术就无法涵盖绘画的全部意义了。所有的手段都是让语言归零，让它直达感官的通道。就像“一”或者“卐”这些符号到底意味着什么，我没办法进一步解释，但它又包含了所有它能够指代的东西。
我把建筑想象成一个个的腔体，通过窗户、破损的房顶、椽木间的缝隙，把两部分空间连通起来，外部围绕着它的风景，还有心理和情绪的空间。内部与外部之间的能量是通过物质来互换的。当外部的空间与内部相互侵扰，光线与意象改变了房子原有的意义，于是就有了《雪屋》、《洞》、《影子》这些画。在名为《雪屋》的两幅画里，雪的简化使得房子坐落在一种孤独的意象中。而《影子》这幅作品所引申的意义更远一些。在绘画里，影子意味着虚构，它是视觉的致幻剂。这幅画里的人形是一个蓝色的剪影，而房子则被来自它右侧的光线照亮，它又处在一个三维空间里。这种矛盾不仅仅是一种修辞，也同时是心理矛盾与我们对时空认知的复杂性。
腔体内部的空间在我的想象中逐渐地充盈起来，于是又有了《密林》这些生物化的形象。其实幻化人形并不是我绘画的目的，而是让形象能够掀起人们复杂的情绪。比如哀伤，如果当它通过青金石的蓝色流露出来的时候，炼金术就无法涵盖绘画的全部意义了。所有的手段都是让语言归零，让它直达感官的通道。就像“一”或者“卐”这些符号到底意味着什么，我没办法进一步解释，但它又包含了所有它能够指代的东西。
