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泥土和植物是杨心广创作中经常出现的媒介，他对自然事物具有极为敏锐的感知力和与生俱来的亲切感，总是试图以一种近似于“物派”的创作手法，通过尽量隐藏起来的人为干预，将他的切身感受融入土木树石等自然媒介并共同转换为作品的最终面貌。这种敏锐度在杨心广面向不同场域的创作中也体现为显著的在地性——他在2024年开始使用泥土进行陶艺实验，分别在重庆和浙江龙泉使用本地材料与工艺创作了“红陶”和“青瓷”系列。《雪桃花》是杨心广今年夏季在宜兴驻留期间的创作成果，艺术家采用本地特有的紫砂泥料，将其塑造为一个个类似于块茎结构的器皿，试图重现大地蕴含的旺盛生命力和不受控制的野性。“雪桃花”也是杨心广所选用的釉料名称，这款釉料在烧制后在器皿表面皱褶处凝结为一种近乎内脏般的肉粉色——仿佛艺术家把大地能量以最小单位挖掘出来并固化为一些生命容器。这些容器所盛载的是杨心广从驻留所在地附近收集到的植物，它们或是光秃的树杈，或是干枯的树叶，或是潦草的狗尾巴草，它们远不如干花精致可爱，却构成了荒野中最具生命力的原始势能。这些植物残骸与大地样本容器构成了一种诡谲关系：草木似乎正在从土地中生长出来，又好像被泥土裹挟着开始凋零腐败，而在这两者不确定的交替过程中，自然生态的循环周期得以再现与完成。
柳溪的少时成长经历始终被其家乡社会系统的传统价值观及其对女性的性别规训所捆缚，直到她赴北京求学之后才得以开始表达曾经承受的压抑、恐惧与矛盾忧伤，并直面自身作为一名女性如何与传统观念进行博弈的身份与性别议题。她以其特殊的物质特性选择了陶瓷媒介：由土壤制作的泥料既柔软又具有极强的韧性与可塑性，它在烧制过程中又重生为一种坚硬而稳定的物质。柳溪不断以陶瓷试验表达和治愈自己，并进一步将思考的锚点定位于曾让她背负重担的主体——既定的话语权系统与“正统规则”，她通过“我们身处何方”系列作品呈现了自己的回应：她将陶土变幻成大面积柔软的布料形态，用它们包裹住圆锥体、立方体等这些广泛应用于学院派艺术训练的几何石膏形体；黑色的墨浸染了白瓷的纯净表面，这既是两种古老文化的交织与延展，也暗示着在极致压制感之下的被迫接受与无力抵抗。柳溪通过这种杂糅着沉重、脆弱和不安的包裹消解几何体的锋利边缘，同时试图在僵化的系统压迫下寻找生存的缝隙。“系列III”(2019-2023)则引用了米开朗基罗《大卫》雕像的石膏翻模局部，传统中象征权力的金色与代表个体尊严的黑色交汇在一起，权力的象征与自我的追问被并置于同一场域之中。通过重构材料与形体的逻辑关系，柳溪试图在复杂迷离且变动不居的当下提问：在我们所看、所听、所言的一切中，什么被忽略了？在盲从所谓的群体和权威的过程中，我们又身处何方？
耿雪将她对生命经验与个体精神的细腻感知以一种叙事性极强的表现手法形成其陶瓷创作的内核。她曾在艺术史经典图像和中国古典志怪小说中搜寻叙事线索并进行演绎，最终使其作品在时空维度上超越了单一媒介而延展为陶瓷影像。耿雪在2009至2019年间先后创作了《海公子》（2014）、《米开朗基罗的情诗》（2015）与《金色之名》（2019）三部影像作品（后被称为“浮生三部曲”），粗粝陶土与精致瓷器的质感在视觉、听觉和触觉上得以放大与强化，并各自构建出独特的感官世界与事件场域。此次展出的《金色之名》没有像前两部作品那样借鉴历史图像与传说，而是根植于耿雪在孕产过程中对生命进行重新思索的深切感悟。在艺术家用泥土创造的黑白世界中，形态各异的泥人穿梭于不同的场景空间，繁忙又具有某种共识般的默契与秩序，他们正不断地向一个内部流淌着金色的巨型物体献祭贡品——有的是他们珍视的东西，有的甚至是自己或他人的肉身。陶土的粗糙质感映射着人类最普遍意义上的本质：原始、未加修饰且命定苦难的灵魂。在懵懂之间被生产出的个体必须服从于群体节奏，按照世界系统规定的步骤和标准展开生命进程，并终其一生向巨物贡献劳动力乃至生命。逆时针旋转的时钟揭示了整个过程的荒谬和虚无，这一不具名的巨物究竟是集体无意识的具象表现，还是难以撼动的社会权力系统，抑或一种始终存在的不确定的焦虑感？个体生命与人类命运是否注定被这不可名状的力量所驱使？
阿霞·马拉库利娜几年前才开始接触陶瓷创作，但这个媒介很快成为她多元实践的中心点。这位出生于俄罗斯、现居奥地利的艺术家长期关注人们如何塑造城市空间并与之互动。在她以往的项目中，曾探讨过行人流动、以及被拆除建筑在旁边仍然矗立的建筑上所留下的痕迹等议题。
在宜兴陶都文创街区驻地创作期间，马拉库利娜的关注点转向城市的结构与建筑。在宜兴城内漫步时，她注意到这里与许多欧洲城市不同，城市中私人空间与公共空间的界限并不分明：商铺常常与民居混合共存，狭窄的小巷通向幽静的内院，让外来者一度分不清是否误入他人居所。她以宜兴紫砂为材料，运用受当地陶艺传统启发的泥板技法，细腻地刻画出这座城市的日常建筑景观。她敏锐的观察力体现在诸多细节之中：堆叠的闲置砖块、墙体与屋顶斑驳的色彩，为作品赋予了逼真的质感。与此同时，在如《陶之城：有窗户的房子》（2025）等作品中，建筑的比例似乎比现实中更为修长挺拔，带来一丝微妙的梦幻气息。作品中连接建筑的小径不时摆放着空花盆，像是对宜兴居民将个人生活之美延伸至公共空间的愉悦致敬——他们以陶为媒，在日常生活中不断美化并重塑城市的肌理。
在宜兴陶都文创街区驻地创作期间，马拉库利娜的关注点转向城市的结构与建筑。在宜兴城内漫步时，她注意到这里与许多欧洲城市不同，城市中私人空间与公共空间的界限并不分明：商铺常常与民居混合共存，狭窄的小巷通向幽静的内院，让外来者一度分不清是否误入他人居所。她以宜兴紫砂为材料，运用受当地陶艺传统启发的泥板技法，细腻地刻画出这座城市的日常建筑景观。她敏锐的观察力体现在诸多细节之中：堆叠的闲置砖块、墙体与屋顶斑驳的色彩，为作品赋予了逼真的质感。与此同时，在如《陶之城：有窗户的房子》（2025）等作品中，建筑的比例似乎比现实中更为修长挺拔，带来一丝微妙的梦幻气息。作品中连接建筑的小径不时摆放着空花盆，像是对宜兴居民将个人生活之美延伸至公共空间的愉悦致敬——他们以陶为媒，在日常生活中不断美化并重塑城市的肌理。
安永正臣将自己的创作视为对陶瓷传统的解构与重组，旨在拓展其雕塑性与哲学层面的可能性。安永师从星野悟，后者是日本先锋陶艺团体“走泥社”的成员之一，该团体在二十世纪下半叶推动了日本陶艺脱离功能性的束缚，开拓了新的表达方向。安永延续了这一实验精神，将过程性与物质转化置于实用性之上，创作出那些仿佛被挖掘出土，而非当下制作的器物。
通过烧制雕塑，安永试图为无形的时间与思想赋形，并在这一不可预测的过程中，主动放弃对创作的控制。他将火视为物质转化的过滤器，而容纳火的窑炉，则是一台推动物质与思想进入新状态的时间机器。与传统陶艺不同，安永将釉料而非陶土作为主要材料，同时融入岩石、金属粉等自然材料，并在烧制前以砂粒或高岭土覆盖其表面。釉料在窑内的不可控变化，使得作品从入窑到出炉的状态截然不同。最终的形态仿佛经由自然之力的侵蚀与洗礼，既令人联想到古代遗迹，又鲜明地扎根于当下。
尽管安永的作品通常避开功能性，器物仍是其创作的核心形式，并且常常寄托着他的个人情感。例如，在祖母去世后，他将其骨灰与釉料混合，烧制成瓷罐。对他而言，器皿承载着记忆与思念，既关乎亲密的个体，也指向宇宙的连结——从母体到大地本身。贯穿其创作始终的，是对时间、转化，以及万物终将回归自然这一命题的持续思考。
通过烧制雕塑，安永试图为无形的时间与思想赋形，并在这一不可预测的过程中，主动放弃对创作的控制。他将火视为物质转化的过滤器，而容纳火的窑炉，则是一台推动物质与思想进入新状态的时间机器。与传统陶艺不同，安永将釉料而非陶土作为主要材料，同时融入岩石、金属粉等自然材料，并在烧制前以砂粒或高岭土覆盖其表面。釉料在窑内的不可控变化，使得作品从入窑到出炉的状态截然不同。最终的形态仿佛经由自然之力的侵蚀与洗礼，既令人联想到古代遗迹，又鲜明地扎根于当下。
尽管安永的作品通常避开功能性，器物仍是其创作的核心形式，并且常常寄托着他的个人情感。例如，在祖母去世后，他将其骨灰与釉料混合，烧制成瓷罐。对他而言，器皿承载着记忆与思念，既关乎亲密的个体，也指向宇宙的连结——从母体到大地本身。贯穿其创作始终的，是对时间、转化，以及万物终将回归自然这一命题的持续思考。
松永圭太1986年出生于日本陶艺重镇多治见，将自己这一代人形容为在“修复、更新、重组与再利用”的观念中成长起来的一代。艺术家以大地震、复杂的全球议题以及建筑为重要灵感来源，将对这些主题的思考融入其陶瓷雕塑创作的材料、工艺与表面技法之中。
松永圭太的雕塑游走于人工与自然的边界：有时像经人之手精心制作的器物，有时又仿佛自然生成出来的产物。根植于日本的陶瓷传统，同时突破其界限，松永从自然形态中汲取灵感，以当代的感知重新诠释，塑造出独具辨识度的视觉语言。
此次展出的器皿与雕塑作品，以层次丰富的大地色为特征，并覆以天然漆。这些触感饱满、充满有机质感的表面，令人联想到被时间雕琢之物：风化的木纹、流动的水，或泛着虹彩的贝壳。这些视觉联想凸显出自然变化与人类介入之间的对话，从树轮的缓慢生长、贝壳的蜕变脱落，到造型塑形与漆层的叠加。松永并非直接描绘自然，而是提炼出其内在的节奏与结构，探寻时间在物质中留下的痕迹。他的一些作品仿佛来自一个曾经有生命的世界，像是从大地中自然生长而出；另一些则清晰地显露出人手制作的痕迹。而更多作品，例如此次展出的《茧》（2024）与《果实》（2024），则游离于两者之间的模糊地带。松永的创作将陶土化为关于时间与转变的冥想，使物质本身成为对自然持久生命力的思考与回响。
松永圭太的雕塑游走于人工与自然的边界：有时像经人之手精心制作的器物，有时又仿佛自然生成出来的产物。根植于日本的陶瓷传统，同时突破其界限，松永从自然形态中汲取灵感，以当代的感知重新诠释，塑造出独具辨识度的视觉语言。
此次展出的器皿与雕塑作品，以层次丰富的大地色为特征，并覆以天然漆。这些触感饱满、充满有机质感的表面，令人联想到被时间雕琢之物：风化的木纹、流动的水，或泛着虹彩的贝壳。这些视觉联想凸显出自然变化与人类介入之间的对话，从树轮的缓慢生长、贝壳的蜕变脱落，到造型塑形与漆层的叠加。松永并非直接描绘自然，而是提炼出其内在的节奏与结构，探寻时间在物质中留下的痕迹。他的一些作品仿佛来自一个曾经有生命的世界，像是从大地中自然生长而出；另一些则清晰地显露出人手制作的痕迹。而更多作品，例如此次展出的《茧》（2024）与《果实》（2024），则游离于两者之间的模糊地带。松永的创作将陶土化为关于时间与转变的冥想，使物质本身成为对自然持久生命力的思考与回响。
玲珑瓷是景德镇的传统名瓷工艺，通过在陶瓷坯上镂雕玲珑眼并以玲珑釉填平，经高温烧制后呈现出半透明的光感，营造出看似通透，却滴水不漏的效果。专注于玲珑瓷传承与以现代设计语言创新的若有光，与无用之用建筑工作室的设计团队合作，将玲珑瓷技法与工业金属机械相结合，创作出大型装置《海错灯》(2025)。作品进一步发挥了玲珑瓷晶莹剔透的特性，使其化为一具如深海生物般发光、灵动的有机存在。
徐志伟在陶瓷创作中最根源的灵感，其实来自对树叶形态的兴趣，尤其叶片之间堆叠组合所呈现的空间可能性。以此为出发点，他不断对创作主体进行分解与重构，通过平面的交叠、转折与表面纹理的打磨，构建出轻盈而富有动感的陶瓷形态。无论是“白沙洲”系列中以流畅蜿蜒的平面再造山水意境，还是以卷曲的瓷片隐喻经卷所承载的历史意味，抑或“自由行走”系列中向未来主义雕塑致敬的动态形态，都可追溯至他对叶片这一自然之象的本源致意。
肖威的作品大多呈曲直方正的几何形态，经过垂直切割与层层打磨，呈现出陶坯内部的化妆土叠层。柔和而清亮、若隐若现的色彩在其中交织，形成富有节奏的韵律。艺术家借此表达他对周围城市建筑空间的感知，以及个人情绪的细腻肌理。此次展出了肖威多个系列作品，其中“存在与消亡”系列是他最具代表性的作品。这个系列的灵感来自时间于物所留下的痕迹。在不断打磨的过程中，上层的化妆土在消磨中剥落，下层的色彩若隐若现，肖威试图以此再现经过时间洗礼，岩石风化、油漆剥落或者木头腐朽的富有时间质感的肌理，正如艺术家自己所说，“人也需要通过时间与自身的磨砺沉淀形成自己的色彩。”
杨心广
泥土和植物是杨心广创作中经常出现的媒介，他对自然事物具有极为敏锐的感知力和与生俱来的亲切感，总是试图以一种近似于“物派”的创作手法，通过尽量隐藏起来的人为干预，将他的切身感受融入土木树石等自然媒介并共同转换为作品的最终面貌。这种敏锐度在杨心广面向不同场域的创作中也体现为显著的在地性——他在2024年开始使用泥土进行陶艺实验，分别在重庆和浙江龙泉使用本地材料与工艺创作了“红陶”和“青瓷”系列。《雪桃花》是杨心广今年夏季在宜兴驻留期间的创作成果，艺术家采用本地特有的紫砂泥料，将其塑造为一个个类似于块茎结构的器皿，试图重现大地蕴含的旺盛生命力和不受控制的野性。“雪桃花”也是杨心广所选用的釉料名称，这款釉料在烧制后在器皿表面皱褶处凝结为一种近乎内脏般的肉粉色——仿佛艺术家把大地能量以最小单位挖掘出来并固化为一些生命容器。这些容器所盛载的是杨心广从驻留所在地附近收集到的植物，它们或是光秃的树杈，或是干枯的树叶，或是潦草的狗尾巴草，它们远不如干花精致可爱，却构成了荒野中最具生命力的原始势能。这些植物残骸与大地样本容器构成了一种诡谲关系：草木似乎正在从土地中生长出来，又好像被泥土裹挟着开始凋零腐败，而在这两者不确定的交替过程中，自然生态的循环周期得以再现与完成。
柳溪
柳溪的少时成长经历始终被其家乡社会系统的传统价值观及其对女性的性别规训所捆缚，直到她赴北京求学之后才得以开始表达曾经承受的压抑、恐惧与矛盾忧伤，并直面自身作为一名女性如何与传统观念进行博弈的身份与性别议题。她以其特殊的物质特性选择了陶瓷媒介：由土壤制作的泥料既柔软又具有极强的韧性与可塑性，它在烧制过程中又重生为一种坚硬而稳定的物质。柳溪不断以陶瓷试验表达和治愈自己，并进一步将思考的锚点定位于曾让她背负重担的主体——既定的话语权系统与“正统规则”，她通过“我们身处何方”系列作品呈现了自己的回应：她将陶土变幻成大面积柔软的布料形态，用它们包裹住圆锥体、立方体等这些广泛应用于学院派艺术训练的几何石膏形体；黑色的墨浸染了白瓷的纯净表面，这既是两种古老文化的交织与延展，也暗示着在极致压制感之下的被迫接受与无力抵抗。柳溪通过这种杂糅着沉重、脆弱和不安的包裹消解几何体的锋利边缘，同时试图在僵化的系统压迫下寻找生存的缝隙。“系列III”(2019-2023)则引用了米开朗基罗《大卫》雕像的石膏翻模局部，传统中象征权力的金色与代表个体尊严的黑色交汇在一起，权力的象征与自我的追问被并置于同一场域之中。通过重构材料与形体的逻辑关系，柳溪试图在复杂迷离且变动不居的当下提问：在我们所看、所听、所言的一切中，什么被忽略了？在盲从所谓的群体和权威的过程中，我们又身处何方？
耿雪
耿雪将她对生命经验与个体精神的细腻感知以一种叙事性极强的表现手法形成其陶瓷创作的内核。她曾在艺术史经典图像和中国古典志怪小说中搜寻叙事线索并进行演绎，最终使其作品在时空维度上超越了单一媒介而延展为陶瓷影像。耿雪在2009至2019年间先后创作了《海公子》（2014）、《米开朗基罗的情诗》（2015）与《金色之名》（2019）三部影像作品（后被称为“浮生三部曲”），粗粝陶土与精致瓷器的质感在视觉、听觉和触觉上得以放大与强化，并各自构建出独特的感官世界与事件场域。此次展出的《金色之名》没有像前两部作品那样借鉴历史图像与传说，而是根植于耿雪在孕产过程中对生命进行重新思索的深切感悟。在艺术家用泥土创造的黑白世界中，形态各异的泥人穿梭于不同的场景空间，繁忙又具有某种共识般的默契与秩序，他们正不断地向一个内部流淌着金色的巨型物体献祭贡品——有的是他们珍视的东西，有的甚至是自己或他人的肉身。陶土的粗糙质感映射着人类最普遍意义上的本质：原始、未加修饰且命定苦难的灵魂。在懵懂之间被生产出的个体必须服从于群体节奏，按照世界系统规定的步骤和标准展开生命进程，并终其一生向巨物贡献劳动力乃至生命。逆时针旋转的时钟揭示了整个过程的荒谬和虚无，这一不具名的巨物究竟是集体无意识的具象表现，还是难以撼动的社会权力系统，抑或一种始终存在的不确定的焦虑感？个体生命与人类命运是否注定被这不可名状的力量所驱使？
阿霞·马拉库利娜
阿霞·马拉库利娜几年前才开始接触陶瓷创作，但这个媒介很快成为她多元实践的中心点。这位出生于俄罗斯、现居奥地利的艺术家长期关注人们如何塑造城市空间并与之互动。在她以往的项目中，曾探讨过行人流动、以及被拆除建筑在旁边仍然矗立的建筑上所留下的痕迹等议题。
在宜兴陶都文创街区驻地创作期间，马拉库利娜的关注点转向城市的结构与建筑。在宜兴城内漫步时，她注意到这里与许多欧洲城市不同，城市中私人空间与公共空间的界限并不分明：商铺常常与民居混合共存，狭窄的小巷通向幽静的内院，让外来者一度分不清是否误入他人居所。她以宜兴紫砂为材料，运用受当地陶艺传统启发的泥板技法，细腻地刻画出这座城市的日常建筑景观。她敏锐的观察力体现在诸多细节之中：堆叠的闲置砖块、墙体与屋顶斑驳的色彩，为作品赋予了逼真的质感。与此同时，在如《陶之城：有窗户的房子》（2025）等作品中，建筑的比例似乎比现实中更为修长挺拔，带来一丝微妙的梦幻气息。作品中连接建筑的小径不时摆放着空花盆，像是对宜兴居民将个人生活之美延伸至公共空间的愉悦致敬——他们以陶为媒，在日常生活中不断美化并重塑城市的肌理。
在宜兴陶都文创街区驻地创作期间，马拉库利娜的关注点转向城市的结构与建筑。在宜兴城内漫步时，她注意到这里与许多欧洲城市不同，城市中私人空间与公共空间的界限并不分明：商铺常常与民居混合共存，狭窄的小巷通向幽静的内院，让外来者一度分不清是否误入他人居所。她以宜兴紫砂为材料，运用受当地陶艺传统启发的泥板技法，细腻地刻画出这座城市的日常建筑景观。她敏锐的观察力体现在诸多细节之中：堆叠的闲置砖块、墙体与屋顶斑驳的色彩，为作品赋予了逼真的质感。与此同时，在如《陶之城：有窗户的房子》（2025）等作品中，建筑的比例似乎比现实中更为修长挺拔，带来一丝微妙的梦幻气息。作品中连接建筑的小径不时摆放着空花盆，像是对宜兴居民将个人生活之美延伸至公共空间的愉悦致敬——他们以陶为媒，在日常生活中不断美化并重塑城市的肌理。
安永正臣
安永正臣将自己的创作视为对陶瓷传统的解构与重组，旨在拓展其雕塑性与哲学层面的可能性。安永师从星野悟，后者是日本先锋陶艺团体“走泥社”的成员之一，该团体在二十世纪下半叶推动了日本陶艺脱离功能性的束缚，开拓了新的表达方向。安永延续了这一实验精神，将过程性与物质转化置于实用性之上，创作出那些仿佛被挖掘出土，而非当下制作的器物。
通过烧制雕塑，安永试图为无形的时间与思想赋形，并在这一不可预测的过程中，主动放弃对创作的控制。他将火视为物质转化的过滤器，而容纳火的窑炉，则是一台推动物质与思想进入新状态的时间机器。与传统陶艺不同，安永将釉料而非陶土作为主要材料，同时融入岩石、金属粉等自然材料，并在烧制前以砂粒或高岭土覆盖其表面。釉料在窑内的不可控变化，使得作品从入窑到出炉的状态截然不同。最终的形态仿佛经由自然之力的侵蚀与洗礼，既令人联想到古代遗迹，又鲜明地扎根于当下。
尽管安永的作品通常避开功能性，器物仍是其创作的核心形式，并且常常寄托着他的个人情感。例如，在祖母去世后，他将其骨灰与釉料混合，烧制成瓷罐。对他而言，器皿承载着记忆与思念，既关乎亲密的个体，也指向宇宙的连结——从母体到大地本身。贯穿其创作始终的，是对时间、转化，以及万物终将回归自然这一命题的持续思考。
通过烧制雕塑，安永试图为无形的时间与思想赋形，并在这一不可预测的过程中，主动放弃对创作的控制。他将火视为物质转化的过滤器，而容纳火的窑炉，则是一台推动物质与思想进入新状态的时间机器。与传统陶艺不同，安永将釉料而非陶土作为主要材料，同时融入岩石、金属粉等自然材料，并在烧制前以砂粒或高岭土覆盖其表面。釉料在窑内的不可控变化，使得作品从入窑到出炉的状态截然不同。最终的形态仿佛经由自然之力的侵蚀与洗礼，既令人联想到古代遗迹，又鲜明地扎根于当下。
尽管安永的作品通常避开功能性，器物仍是其创作的核心形式，并且常常寄托着他的个人情感。例如，在祖母去世后，他将其骨灰与釉料混合，烧制成瓷罐。对他而言，器皿承载着记忆与思念，既关乎亲密的个体，也指向宇宙的连结——从母体到大地本身。贯穿其创作始终的，是对时间、转化，以及万物终将回归自然这一命题的持续思考。
松永圭太
松永圭太1986年出生于日本陶艺重镇多治见，将自己这一代人形容为在“修复、更新、重组与再利用”的观念中成长起来的一代。艺术家以大地震、复杂的全球议题以及建筑为重要灵感来源，将对这些主题的思考融入其陶瓷雕塑创作的材料、工艺与表面技法之中。
松永圭太的雕塑游走于人工与自然的边界：有时像经人之手精心制作的器物，有时又仿佛自然生成出来的产物。根植于日本的陶瓷传统，同时突破其界限，松永从自然形态中汲取灵感，以当代的感知重新诠释，塑造出独具辨识度的视觉语言。
此次展出的器皿与雕塑作品，以层次丰富的大地色为特征，并覆以天然漆。这些触感饱满、充满有机质感的表面，令人联想到被时间雕琢之物：风化的木纹、流动的水，或泛着虹彩的贝壳。这些视觉联想凸显出自然变化与人类介入之间的对话，从树轮的缓慢生长、贝壳的蜕变脱落，到造型塑形与漆层的叠加。松永并非直接描绘自然，而是提炼出其内在的节奏与结构，探寻时间在物质中留下的痕迹。他的一些作品仿佛来自一个曾经有生命的世界，像是从大地中自然生长而出；另一些则清晰地显露出人手制作的痕迹。而更多作品，例如此次展出的《茧》（2024）与《果实》（2024），则游离于两者之间的模糊地带。松永的创作将陶土化为关于时间与转变的冥想，使物质本身成为对自然持久生命力的思考与回响。
松永圭太的雕塑游走于人工与自然的边界：有时像经人之手精心制作的器物，有时又仿佛自然生成出来的产物。根植于日本的陶瓷传统，同时突破其界限，松永从自然形态中汲取灵感，以当代的感知重新诠释，塑造出独具辨识度的视觉语言。
此次展出的器皿与雕塑作品，以层次丰富的大地色为特征，并覆以天然漆。这些触感饱满、充满有机质感的表面，令人联想到被时间雕琢之物：风化的木纹、流动的水，或泛着虹彩的贝壳。这些视觉联想凸显出自然变化与人类介入之间的对话，从树轮的缓慢生长、贝壳的蜕变脱落，到造型塑形与漆层的叠加。松永并非直接描绘自然，而是提炼出其内在的节奏与结构，探寻时间在物质中留下的痕迹。他的一些作品仿佛来自一个曾经有生命的世界，像是从大地中自然生长而出；另一些则清晰地显露出人手制作的痕迹。而更多作品，例如此次展出的《茧》（2024）与《果实》（2024），则游离于两者之间的模糊地带。松永的创作将陶土化为关于时间与转变的冥想，使物质本身成为对自然持久生命力的思考与回响。
无用之用建筑工作室 × 若有光
玲珑瓷是景德镇的传统名瓷工艺，通过在陶瓷坯上镂雕玲珑眼并以玲珑釉填平，经高温烧制后呈现出半透明的光感，营造出看似通透，却滴水不漏的效果。专注于玲珑瓷传承与以现代设计语言创新的若有光，与无用之用建筑工作室的设计团队合作，将玲珑瓷技法与工业金属机械相结合，创作出大型装置《海错灯》(2025)。作品进一步发挥了玲珑瓷晶莹剔透的特性，使其化为一具如深海生物般发光、灵动的有机存在。
徐志伟
徐志伟在陶瓷创作中最根源的灵感，其实来自对树叶形态的兴趣，尤其叶片之间堆叠组合所呈现的空间可能性。以此为出发点，他不断对创作主体进行分解与重构，通过平面的交叠、转折与表面纹理的打磨，构建出轻盈而富有动感的陶瓷形态。无论是“白沙洲”系列中以流畅蜿蜒的平面再造山水意境，还是以卷曲的瓷片隐喻经卷所承载的历史意味，抑或“自由行走”系列中向未来主义雕塑致敬的动态形态，都可追溯至他对叶片这一自然之象的本源致意。
肖威
肖威的作品大多呈曲直方正的几何形态，经过垂直切割与层层打磨，呈现出陶坯内部的化妆土叠层。柔和而清亮、若隐若现的色彩在其中交织，形成富有节奏的韵律。艺术家借此表达他对周围城市建筑空间的感知，以及个人情绪的细腻肌理。此次展出了肖威多个系列作品，其中“存在与消亡”系列是他最具代表性的作品。这个系列的灵感来自时间于物所留下的痕迹。在不断打磨的过程中，上层的化妆土在消磨中剥落，下层的色彩若隐若现，肖威试图以此再现经过时间洗礼，岩石风化、油漆剥落或者木头腐朽的富有时间质感的肌理，正如艺术家自己所说，“人也需要通过时间与自身的磨砺沉淀形成自己的色彩。”
