在短暂学习商业艺术后，凯斯·哈林于1978年搬到纽约，就读于纽约视觉艺术学院。在那里，他结识了本次展览中的诸多艺术家，肯尼·沙夫、富图拉，以及在校园附近墙上涂写“SAMO”签名的让-米歇尔·巴斯奎特都曾是他的同学。1980年，哈林开始频繁在城市地铁中覆盖闲置广告牌的黑纸上创作粉笔画，他的作品因而被乘客们熟悉。那一年，他还参加了“时代广场秀”——一个在纽约中城附近的废弃按摩院里举办的合作展览——并开始在音乐俱乐部和其他替代空间中为嘻哈场景出身的艺术家们组织展览和表演。他很快就享誉全球，在1982至1989年间创作了50多件公共艺术作品。在1990年因艾滋病去世前的几年间，哈林用他的艺术倡导安全性行为、提升艾滋病意识、呼吁关注同性恋权益以及其他公共健康和安全问题。

本次展出的哈林作品形式多样，其标志性的线条则贯穿始终，这种风格演进了新石器时代洞穴绘画的原始笔触，受涂鸦和原生艺术概念的启发，信奉艺术表达源于无拘无束的创作冲动。其中，《无题（脸）》是哈林在邮政车车顶上喷绘完成的。“波普商店”是哈林于1986年开始经营的平民化周边商店，他希望“不仅吸引藏家，布朗克斯的孩子也可以光顾这里”。“波普商店”的运作模式和一般的零售商店别无二致，但它实际上凝结了哈林艺术实践的核心——将不同形式、风格、用途的艺术带给更为广泛的群体。同一展厅中由哈林手绘的白色连体衣曾是哈林请用的纽约年轻店员的制服。

查理·阿赫恩于1973年搬到纽约，参与惠特尼美国艺术博物馆一个重要的艺术家研究项目。随后他加入了Colab（“合作计划”）艺术家团体，与其他成员共同探索传统艺术架构之外的创作可能。为了“远离画廊”，阿赫恩将目光投向下东区公共住宅项目中的黑人和波多黎各文化。在那里，他用超8毫米胶片拍摄了功夫电影《致命的护身术》（1979），这标志着他的创作实践从16毫米艺术电影拓宽到了剧情长片。在下东区创作期间，阿赫恩注意到了涂鸦艺术家李·奎诺尼斯——尽管当时他的作品在整个城市的公共空间随处可见，但各个画廊仍对他一无所知。1980年夏天，阿赫恩委托“妙手佛迪”和奎诺尼斯创作了一幅涂鸦壁画，这场合作最终催生了电影《伴我闯天涯》。除了影像作品，阿赫恩还会制作综合媒介和丝网印刷画，灵感来自于他的嘻哈电影和其他照片中未被采用的画面。

《伴我闯天涯》如今被公认为第一部嘻哈电影，记录了80年代纽约城中，在音乐、舞蹈和地下艺术的融汇中形成的早期嘻哈文化。影片的英文标题“Wild Style”原指一种涂鸦绘画风格，其特点是运用活泼、交错的字母和包括箭头在内的具有动感的图案。这部成本低廉、独立制作的电影取景于南布朗克斯、下东区和地铁车辆基地，从未获得拍摄许可，却成为了享誉全球的经典之作。影片讲述了化名为雷蒙德的著名涂鸦艺术家与一位创造历史的嘻哈人物的相遇。雷蒙德的地下艺术和涂鸦艺术家“联盟”成员的委托壁画作品之间的张力，也预示着商业机构对嘻哈美学的吸收。

黄马鼎是一名华裔与拉丁裔混血的美籍艺术家。他的超现实绘画作品如同是献给自己的酷儿身份、复杂的种族背景以及多元的文化环境的讴歌。黄马鼎人生的前三十年，基本都是在旧金山度过的。他原本学习、创作陶艺，却在1970年，因为在作品中使用闪粉而被美术馆禁止将其展出。在那之后他抛弃了陶艺，开始转向绘画。1978年，黄马鼎移居纽约，并在1982年搬到下东区。下东区是他1980年代的作品中最主要的创作主题，也是在那里，他与普利策奖得主作家、纽约波多黎各诗人咖啡馆的联合创办人米格尔·皮涅罗相恋。皮涅罗和黄马鼎一同创作，在绘画中融入诗歌、美国手语以及涂鸦的元素。着迷于涂鸦艺术家装点、处理文字的方式，黄马鼎私人藏有一批美国最重要的涂鸦绘画，其中包括数位在本次展览中展出的艺术家的作品。

黄马鼎的绘画像是一个个兼具幽默与浪漫气质的零落片段，映照出他口中的80年代下东区：“冲突层见叠出、无穷无尽，却将我们所有人联系在一起”。在作品《洪水》和《夏普和多蒂》中，黄马鼎在下城的芜杂废墟中捕捉了片刻的温情。《夏普和多蒂》中的这对情侣身处摇摇欲坠的建筑和碎石瓦砾堆之间，在废旧的沙发上相拥。策展人及艺评人丹·卡梅隆认为，这些作品“提炼出了城市破败景观的精髓，将我们的目光停留在那些细微的瞬间——它们或正暗示着新生的可能。”

在《40人死于燃烧的蟑螂旅馆》这幅作品中，写在砖墙上的潦草文字融合涂鸦的视觉语言和新闻标题的行文语气，与艺术家在同时期作品中描绘的处处关门闭户的冷清城市景观形成幽默的对照互补。

在80年代末，黄马鼎创作了《过时的生物》。作品喻示了因艾滋病消逝的生命与人们流离失所的状态，也指向了其他尚未发生的纷乱与即将到来的消亡。黄马鼎本人同样因身患艾滋病，于1999年离世。在作品中，黄马鼎构建了一座没有天花板的自然历史博物馆，幽邃的星河直接流淌在恐龙骨架之上。星群排布成抽象的图案，幻化成一张地图——就像这场展览中诸多作品一样，它们在不远处的下城废墟之中为我们探引出了一条前行的路径，并延伸进某个远方——纵其遥遥难辨，却始终不断、缓缓地向我们靠近。

黛安·伯恩斯是美国原住民诗人、艺术家，她在作品中用精辟的幽默述说美国原住民的亲身经历，并颠覆针对他们的刻板观念。伯恩斯出生于堪萨斯州的劳伦斯，在美国西部长大，因为父母在原住民部落学校的工作而四处搬迁。1974年，她来到纽约接受大学教育。到了80年代，伯恩斯成为了下东区诗歌社群的积极成员，经常在波威里诗社表演，并参与创办了新波多黎各诗人咖啡馆。伯恩斯热爱表演，称自己“宁愿只对着一名观众念诗，也好过做任何其他事情”。

在《字母城小夜曲》的开场镜头中，一团垃圾像风滚草一样飘过下东区一块废弃的泥地。一片荒凉、有待开发的城市景观与伯恩斯的诗朗诵相互映衬，凸显出下东区与历史上美国“蛮荒西部” 白人移民强行驱逐原住民之间的相似进程。这首诗叙述了原住民因“昭昭天命”的历史遗留而遭受的永久边缘化境遇——“昭昭天命”这一19世纪的术语描述了美国早期的殖民心态，主张这个国家有权在整片大陆上扩大领土边界。伯恩斯指出，尽管被迫迁移，但美国原住民并不“只是在沙漠中潜行或在树林中游荡”，事实上，“纽约大部分区域都是印第安人的土地”。伯恩斯在影片结尾猝然追问，“你说你想谈谈士绅化？”，将富裕人群取代下东区贫困居民的趋势与美国政府掠夺原住民土地的行为联系起来。

1977年，简·迪克森从芝加哥搬到纽约，开始了为时代广场上的首个数字灯牌制作动画广告的工作。和本次展览中的约翰·阿赫恩等人一样，迪克森也是艺术家团体Colab的一员。1980年，Colab筹划了一场意义重大的展览“时代广场秀”，迪克森说服老板，在灯牌上为这个展览打了广告。迪克森主要负责夜班工作，对人们在昏暗的人造灯光中移动的身影无比熟悉。她开始拍摄一些在城市中背光而立的孤独陌生人，然后绘制成油画或素描。尽管迪克森在时代广场居住和工作，但她指出，“时代广场上始终只有过客”，因为“它不是任何正常意义上的社区”。迪克森画中主体的动作、表现或越界行为往往显露出内心的闭塞，哪怕他们并非独自一人。

本次展出的四幅迪克森的作品，捕捉了商业场景、夜生活和广告牌背景中的人物。《卡特酒店》展现了43街这家酒店周边不入流的夜生活——这里是有名的脏乱罪恶地带，1984至1988年间，市政曾在这里租下房间收容流浪者。《梦想成人酒吧》中，一个暗色的身影拿着娱乐活动的广告。迪克森的这两幅画都使用了红色纸面，使标牌上的字母产生了颗粒状的光晕，让人联想到阴极射线管电视荧幕。在这两幅作品的对面，《公交站男孩》中的蒙面人物身着保暖衣物，抵御着纽约的寒冬，站在度假海滩广告的背光里，虚拟与现实相去甚远。在下一个展厅的《内森43街》中，从画布边缘延伸出的暗影中，楼梯承载着画中人，连接起著名的地下热狗餐厅“内森”和地面的街道。迪克森将这些短暂停留的静谧身影定格在城市的一片商业繁华之中。

仿佛不知疲倦的大卫·沃纳罗维奇也曾写道，“真让人筋疲力尽”，“身边的人只要没有直面威胁，就不会站出来发声。”沃纳罗维奇是“噤声者的代言人”，他始终用艺术和行动关注边缘群体。这位艺术家为了逃离虐待他的父亲搬到纽约，17岁时便流落街头。在1980年遇到摄影师彼得·于亚尔（其作品也在本次展览中展出）之前，沃纳罗维奇主要视自己为一名写作者。年长的于亚尔成为了沃纳罗维奇的导师，他的支持也给沃纳罗维奇的绘画和生存带来了动力。随着艾滋病危机的加剧，沃纳罗维奇开始通过艺术创作表达对政府不作为的愤怒。他也是为艾滋病患者发声的活动团体ACT UP的积极成员。这位艺术家在37岁时因艾滋病去世。

沃纳罗维奇汲取街头智慧自学成才，以街边的材料作画布。他用模版绘制涂鸦，也把同样的技巧用在纸张和包括超市食品海报、废弃物在内的表面之上。画作《无题（尖叫的鸟）》和《狗》将圆形的垃圾桶盖变成不可思议、具有力量感的动物肖像圆盘画。《科学图腾》将木头上的自然裂缝化作双头野兽咧开的嘴角，不禁让人联想到原住民的纪念碑。在以土、风、火、水为主题的作品中，每个元素都是暴力的实施者或产物：土地看上去遭到了不可修复的破坏，水在燃烧，风与火肆虐。《土、风、火、水》将这些元素置于艺术家所谓的“预设的世界”之中，暗喻美国社会结构的等级和不公，在这样的世界里，沃纳罗维奇 “一直觉得自己是个外星人。”

凯利·詹金斯通过创作充满怪诞朋克美学的雕塑作品，对美国社会进行辛辣批判。从小在曼哈顿长大的詹金斯和周围的同学一起对涂鸦产生了兴趣，最早先是在地铁车厢上涂绘签名。詹金斯后来混迹于下城艺术圈，把上城区的涂鸦带到在泥泞俱乐部组织展览的凯斯·哈林眼前。1981至1985年间，詹金斯在趣画廊举办了五次个展，该画廊还展出过其他创作上与涂鸦相关的艺术家，如唐迪·怀特和凯斯·哈林，本次展览中也包含他们的作品。

《下水道鳄鱼》嘲讽了一个世纪以来关于鳄鱼生活在纽约下水道里的都市传说。鳄鱼被“捕获”，并置于模仿自然历史博物馆展柜的容器中，凸起的眼睛、露齿的笑容和鲜绿色的皮肤让人想起漫画家及定制汽车设计师艾德·“大爸爸”·罗斯创造的著名角色老鼠芬克。詹金斯从地下漫画和改装车动画中汲取灵感，并以夸张的风格塑造角色，从而产生灵动和幽默的效果。尽管纽约的下水道鳄鱼只是一个传说，但詹金斯的鳄鱼作品暗示了人类对自然环境的破坏所导致的生态失衡。

克里斯蒂·拉普在纽约州西部的水牛城长大，这座城市一度受到钢铁制造业的严重污染。与其接壤的大型水域伊利湖在60年代被宣告“死亡”，引发了拉普对水道和动物栖息地的终生兴趣。她在70年代末搬到纽约，成为艺术家团体Colab一员，常常与其他参与者包括珍妮·霍尔泽、简·迪克森以及查理和约翰·阿赫恩兄弟一起在废弃建筑中开会（他们的作品也都出现在本次展览中）。拉普的作品参与了该团体1980年策划的“时代广场秀”。她在80年代创作的以老鼠、寄生虫等动物为主题的公共装置提升了公众对日常消费、地缘政治冲突和环境之间关系的认识。“垃圾堆如同战场，”艺术家说，“我们对舒适和功能的渴望与有限的地球资源产生了冲突。”

《排放鱼类纸板》出自拉普创作的一系列鱼类雕塑，意图引起人们关注水污染所引发的生态后果。1981年，拉普前往纽约市北部的阿第伦达克山脉，她注意到当地环境的异样之处，并着手深入研究酸雨对鱼类的影响。虽然第一个系列只集中在酸雨对虹鳟鱼的影响，但拉普每年都在扩大她的调查范围，覆盖更多类型的污染物。这些鱼身上能检测到石油泄漏、汞中毒和工厂倾倒的痕迹。拉普通过自身的创作，号召人们关注城市化工污染物对纽约邻近水道的影响。

帕博·克罗是一位波多黎各艺术家，他的行为艺术批判了美国社会政治中参与性和排他性的边界。1971年，克罗投身观念行为艺术这一新兴形式，用自己的身体进行表演，在身体政治之中占据一席之地，引起了人们的关注。克罗是西班牙殖民者的后裔，生活来往于波多黎各的云盖雨林与纽约之间，他用戏剧化的方式消解自己的矛盾身份。他说：“我是一个虚构的角色，我需要以另一种幻想的方式存在。”1982年，克罗联合创立了另类画廊空间“退出艺术”，以“骗术师剧院”的名义呈现艺术家、舞者和表演者的作品。

在《逆流而上》中，克罗划着独木舟，在贯穿纽约北部的布朗克斯河上逆流前进，在与水的自然力量抗衡的同时，污染物和垃圾碎片从他身边漂过。在19和20世纪，布朗克斯河成为工业垃圾、城市径流和污水的倾倒场，克罗的行动引起了人们对河流污染的关注。他的表演契合了70年代环境保护立法和环保运动风行的浪潮。克罗的“逆流而上”也是对纽约波多黎各移民的一种隐喻，他们在这个巨大的城市中为经济平等、社会身份和归属感而斗争。

在彼得·哈雷的抽象画中，硬朗的几何图形体现了艺术家对现代社会中权力和控制体系的概念性理解。哈雷就读于耶鲁大学艺术史专业，并在1980年搬回到出生长大的纽约。在城市尖锐的边角、高耸的墙壁和狭窄的街道上，哈雷看到了法国哲学家米歇尔·福柯在《规训与惩罚》（1975）中描述的情景成为现实——社会通过监狱和学校等公共空间对人进行监视、规训和控制。虽然哈雷的画作乍一看是在模仿60年代极简主义艺术家的简单形式，但他利用朴素的几何图形指向人体的约束。在1986年的一次采访中，哈雷谈到，“极简主义者从感知的角度对线条、墙壁和体积表达兴趣。而我的兴趣在于发掘这些结构里的文化涵义。”

《有烟囱和管道的监狱与牢房》立刻令人联想到纽约的网格化城市规划和电路板的直线结构逻辑。哈雷用Roll-A-Tex（一种用于建筑表面的材料）为迪高荧光色块添加了立体纹理。“管道”指的是连接“监狱”和密闭“牢房”的黑线（“监狱”是哈雷作品中反复出现的意象，由铁栏窗户表示）。哈雷的用词引自福柯对“单元性”规训的定义，它支配着身体的空间分布。艺术家认为，后工业化社会限制了人类的活动，将人限制在连接建筑物的“走廊和街道”，“只能在规定的时间和速度下进出”。他的管道既是走廊也是电线，控制着两个节点之间的电流和信息的移动。

约翰·阿赫恩于1974年跟随双胞胎兄弟查理·阿赫恩的脚步搬到了纽约（查理的电影《伴我闯天涯》也在本次展览中展出）。约翰·阿赫恩是Colab（“合作计划”）的创始成员之一，这个艺术家团体希望跳脱出画廊场景和传统的艺术架构。1979年，阿赫恩被一位朋友为纽约自然历史博物馆制作的石膏模型吸引，开始用这种工艺为Colab中的友人铸造脸模。他在南布朗克斯的另类艺术空间Fashion Moda为陌生人铸模，吸引了许多围观者。之后，他与里戈贝托·托雷斯合作，为街坊邻居制作铸模塑像。本次展览中的《祖尔尼达》，就是其中一座颇具人文色彩的石膏半身像。整个80年代，托雷斯和阿赫恩在社区中开设塑像工作坊，并为布朗克斯区创作公共壁画，让当地人群有机会走近艺术。他们为每一件作品都铸造了副本，留存在社区内供人欣赏。

《玛丽亚问候母亲》纪念了布朗克斯当地居民玛丽亚·冯塞卡和母亲雷吉娜·里维拉之间的亲密时刻。正如艺术家所阐释的那样，玛丽亚在街头停下脚步，向坐在人行道边的母亲表达爱意。一位评论家在总结阿赫恩的艺术实践时指出，他“用作品刻画了南布朗克斯的平凡人”。

瓦莱丽·贾登是70年代“图案装饰”运动的创始者之一，关注传统中与女性和非西方文化相关的装饰形式。1978年，贾登与人合著了《艺术歇斯底里的进步和文化概念》一文，其中讨论了60年代的极简主义对装饰性的排斥如何与性别歧视和种族主义同根同源。她的抽象绘画从民间艺术、中东建筑和音乐等不同领域中汲取灵感，通过简单几何形状的精确层次建立复杂性，在大多数构图中只使用两种色彩。贾登受建筑启发的作品本身也成为了城市景观的一部分。1988年，她为纽约的某个地铁站设计了一处焊铁围栏。

贾登在美国南部的密西西比州长大，不时会以那里的城镇命名她的作品。此次与展出作品同名的地点“矿井”位于田纳西州的边界，靠近孟菲斯。贾登先用铅笔勾勒出长长的垂直线条和拱形，然后再向这些条带中填色，因为在绘画时，她说自己“不需要惊喜”。对称的构图一直延伸到画布的边缘，就像铺设在黑色背景上的大门或华丽的窗花，形成了一个层叠交错的复杂系统。

在大学学习艺术期间，罗伯特·隆戈结识了辛迪·舍曼，两人一同搬到了纽约。1977年，隆戈参与了艺术家空间（Artists Space）的展览“图像”，“图像一代”的名称源于此次展览，意指这一批通过挪用大众媒体图像批判消费主义的纽约艺术家。本次展览中的另一名艺术家理查德·普林斯也属于“图像一代”的一员，隆戈曾与他组建摇滚乐队“薄荷战争”。朋克音乐成为了隆戈的照相写实主义绘画的灵感来源，他笔下的人物动作扭曲而摇摆。

《无题（“困在冰上的男子”系列）》中的男子可能是在狂热地跳跃，也可能是被凝固在坠落的瞬间。该系列作品从1979年开始创作，1981年在大都会影像画廊展出后大获好评，成为80年代纽约一组标志性作品。这个背朝观众的人物陷入或狂喜或痛苦的模棱两可的状态，捕捉到那个时期激情迸发的状态与风格。隆戈从德国导演赖纳·维尔纳·法斯宾德的黑白电影以及摇滚和朋克音乐场景中旋转跳跃的身体获取了灵感。“罗伯特拍摄了坠落中的我们，我们看起来就像死了一样，” 隆戈的好友辛迪·舍曼回忆起当时在公寓楼屋顶上摆拍的场景时说，“ 创作这些动作时就像在跳舞，那次的经历有趣极了。”

劳丽·西蒙斯在长岛长大，彼时美国中产阶级的富足生活令长岛这样的城郊笼罩在一片安于现状的美学之中。1972年，西蒙斯受她在玩具店发现的二手玩偶屋的启发，开始拍摄玩偶和玩偶屋，以此批判对女性角色根深蒂固的物化、主妇化和商业主义认知。西蒙斯利用大众文化产物批判大众文化本身，与本次展览中的格雷琴·本德尔、莎拉·查尔斯沃思、露易丝·劳勒和辛迪·舍曼等当时在纽约进行类似创作的其他女性艺术家有着一致的艺术追求。舍曼指出：“我和其他女性一起，拿起相机去拍摄，这也许不是一种激进的行为，但一定是在对男性主导的绘画世界进行某种反抗，或者回应。”西蒙斯让玩偶在她的相机和人造布景前扮演舞台角色，更加突出性别和身份的表演性。

展出作品《裹住的人仰面漂浮》来自西蒙斯早期的系列创作，她在鱼缸和真实大小的泳池中拍摄玩偶，映射她试图批判的城郊人群和价值观念。照片中的主角与其说轻松闲适，更像是迷失于汪洋大海，展现了融入完美中产阶级生活方式的压力以及随之而来的割裂与疏离。

西蒙斯曾以全球知名旅游景点的图片为背景，拍摄了一系列玩偶。 在“旅游”系列中，世纪中叶风格的单色玩偶探索着世界；她从背后拍摄三个玩偶，仿佛她们正步入这些文化地标，与背景融为一体。在大众传媒全球化和休闲旅游蓬勃发展的时代，西蒙斯既戏仿了通过照片体验一个地方的想法，也嘲弄了这种将外国文化缩略为简单原型的图像传播方式。

在“芭蕾”系列中，西蒙斯将舞蹈表演和剧院舞台的图片投影在工作室中作为布景，拍摄了一系列跳芭蕾舞的玩偶。《雪花圆舞曲》和《芭蕾舞台》直白揭露出大众传媒和理想女性美中固有的人为和表演成分。

成长于纽约布鲁克林，在越南战争期间长大成人。她曾花3年时间搭车穷游欧洲，一路上看遍了被认作是西方经典的艺术作品。1966年，里夫卡返回纽约，并于70年代末加入Colab艺术家团体。里夫卡最为人所知的是她的“立体式绘画”——完成的画布被绷在异形的底架上，竖着靠墙而放。这些作品被置于三维空间中，仿佛在向观众靠近，展现了艺术家对于建筑形式的兴趣。

《金字塔 1》描绘了埃及的金字塔，这是里夫卡画作中为数不多关于某个具体地点的作品。在创作“金字塔”系列作品时，里夫卡在制毯网的背面用厚重的颜料进行绘画，将颜料推过规整的网格。在制毯网的正面泌出的颜料呈现出十足的肌理感，摇摇欲坠、呼之欲出。在谈及她的绘画实践时，里夫卡曾说：“只有意外才是刻意而为的。当我漫不经心地在我的‘视觉素材库’里左翻右翻，伟大的意外便会随之浮现，而灵感就蕴含其中。”在里夫卡恣意的笔触之下，基础图形的结构被打乱——金字塔东摇西摆，网格斑驳错杂。这一系列的画作标志了里夫卡创作的转型，从70年代中旬轮廓硬朗的“单一形状”系列胶合板绘画转向对更有机、生动形态的探索。

以色列裔美国艺术家哈伊姆·施泰因巴赫曾说，他的作品从广义上与“跨文化交流”和“民间风格”有关。施泰因巴赫在特拉维夫长大，不同朋友家中的日常物品和个人审美中反映的文化差异一直让他异常着迷。青少年时期搬到纽约之后，施泰因巴赫感到这个城市虽然是一个大熔炉，但大多数艺术未跳脱出极简主义和概念性，缺乏他心目中的“文化冲突感”。在工作室经历了他所称的“幽闭恐惧症”后，施泰因巴赫不再绘画，而是开始把从街道、超市、古董店和跳蚤市场上收集到的物品摆放在木架上作为装置展出，随后在艺术家空间（Artists Space）和Fashion Moda等场所的展览使他在下城艺术界获得了关注。

在《极度黑色》中，施泰因巴赫让我们注意到洗涤剂包装盒的颜色和图案设计与陶瓷水壶的流线型曲线之间巧合的呼应。1983年，施泰因巴赫开始在装置中使用一种楔形木架，使作品呈现考究的形式感。虽然这些装置很容易令人想起零售业的陈列方式，但施泰因巴赫并不喜欢他的作品总是被诠释为对消费主义的批判。施泰因巴赫不认同评论家们仅仅从“资本主义”的角度解读《极度黑色》，相反，他认为物品之间的关系暗示了“一些更普世的议题，（……）一些关于事物类型学的议题”。通过将来自不同语境的现成物品汇集在一起，施泰因巴赫在进行的其实是一项关于物品制造和收集的心理学与文化研究。

露易丝·劳勒拍摄的照片揭示了艺术品在离开艺术家工作室后不为人知的轨迹。通过拍摄私人藏家、画廊、仓库和博物馆里的藏品，劳勒展示了艺术作品的价值和意涵如何取决于其存放环境和呈现方式。劳勒于1969年来到纽约，在卡斯特里画廊工作，该画廊麾下的艺术家队伍颇负盛名，包括贾斯珀·琼斯、罗伊·利希滕斯坦和弗兰克·斯特拉等。从70年代末开始，劳勒和她的同辈们，如莎拉·查尔斯沃思、雪莉·莱文、辛迪·舍曼、劳丽·西蒙斯和理查德·普林斯等人，因挪用艺术史和大众媒体图像批判消费文化而引发关注，被称为“图像一代”。劳勒的职业生涯恰逢投机市场的兴起，人们开始将艺术视为资本投资。通过拍摄私人藏品，她让那些从公众视野中消失的作品重新进入流通渠道之中。劳勒将这种挪用风格与对艺术市场及艺术机构的关注相结合，延续了60至70年代由观念艺术家开启的思考。

在艺术收藏家伯顿·特里梅和艾米丽·特里梅夫妇拍卖大部分藏品前，劳勒到他们位于康涅狄格州和纽约的家中分别拍摄了一些照片。在《波洛克和盖碗》中，杰克逊·波洛克作品《饰带》（1953-55）中的狂放泼墨与放置在下方餐柜的盖碗上的精致花纹产生了对照。《客厅一角，由伯顿·特里梅夫妇布置，纽约市》中，罗伯特·德劳内的画作《第一张圆盘》（1913）挂在电视后，荧幕上正出现音乐家史提夫·汪达的画面；罗伊·利希滕斯坦创作的半身像《带蓝色阴影的陶瓷头像》（1966）被改造成一盏装饰灯。这幅照片的标题参考了劳勒1982年在大都会影像画廊举办的首次个展“露易丝·劳勒的安排”，在那次展览中，艺术家从画廊仓库里挑选出一系列来自其他艺术家的作品展出，并以这些作品的价值总和与佣金相加的方式定价。劳勒利用现成的灯光和35毫米相机，将对艺术品的占有和展现与“高级品味”的构建联系起来，创作出鞭辟入里的摄影作品。

玛莎·罗斯勒在纽约市的布鲁克林区长大。很小时就参与了前卫诗歌和左派活动，加入过民权运动和反战抗议。1968年，在妇女解放运动进入高潮之时，罗斯勒搬到了加州，深入女权主义行动和艺术实践。通过视频、雕塑与蒙太奇摄影等不同的创作技法，罗斯勒批判了战争、厌女、无家可归、财富不均和劳工问题。她最广为人知的影像作品《厨房的符号学》（1975）嘲讽了女性只能主内的传统想法。罗斯勒还认为，提倡“增加消费”的商业推销中潜藏着“减少抗议”的政治策略。

在嘉年华货摊一样的3频影像装置《全球品味：三道菜的一餐》中，罗斯勒将美国文化和饮食品味的出口与西方新帝国主义联系起来。她展示了家庭之中、国境之外，“作为权力语言的英语”如何在全球营销活动中被用来渗透和同质化当地口味和传统，主导图像与数据传播的发展架构。在这个装置中，左边的显示器播放着以食品为主的电视广告，其中的婴孩、儿童、外国人与动物全部说着英语；中间的屏幕在强调美国媒体统治的论点；第三个屏幕则在展示一个软饮广告的幕后试镜场景，其中一句广告词循环不断：“它很神奇，它很不同，它有独-创-性！”与此同时，罗斯勒把独创性的不可能暴露无遗，因为每个演员都在读着同样的剧本，扮演着由他们种族和年龄决定的角色。这三个视频共同描绘出一个不祥的局面：这个世界被西方商业利益所支配，并且力图维持固有的经济与政治等级制度。

莎拉·查尔斯沃思在她的摄影作品中挪用报纸和杂志上的图像，意图审视大众传媒对其消费者的影响。查尔斯沃思的作品风格与严谨理念令她与露易丝·劳勒、辛迪·舍曼、劳丽· 西蒙斯、理查德·普林斯等艺术家一起，被称为 “图像一代”。1977年，查尔斯沃思开始创作了她的第一个摄影系列“现代史”，她拍摄报纸的头版，将照片和报头以外的部分抹除，让图像漂浮在留白的空间中。

本次展出的查尔斯沃思作品选自她的“欲望之物”系列（1983-1988）。她从印刷杂志和广告页中分离文化标志物和人物图像并进行重组，再将它们置于纯色色块之上。查尔斯沃思说：“我试图摘取出‘想法’的基本形态。要清楚地表达这个形态，就必须去除大量的干扰和无关的信息”。查尔斯沃思采用来自全球的图像——既包括对外输出的美国文化，也有被美国消费的外来文化——试图揭示构建和引导欲望的视觉代码。

肯尼·沙夫在南加州长大，是在电视机前成长起来的第一代美国人。他被家喻户晓的卡通人物以及其向广大观众传达复杂情感的能力所打动，特别是洞穴时代的《摩登原始人》和未来时空的《杰森一家》。1980年，沙夫从纽约视觉艺术学院毕业。他在学校里结识了艺术家凯斯·哈林，两人曾合作为“时代广场秀”创作作品，本次展出的沙夫的组合雕塑也出现在那次展览中。在此之前，他也在趣画廊和“纽约/新浪潮”（一场在纽约皇后区P.S.1举办的里程碑式展览，P.S.1是“第一公共学校”的缩写，由学校改建而成）中展出作品。但他选择继续在街边作画，认为这是“使作品在街头为人所知的最好方式”，能够“跨越正统艺术的精英界限”。为了继续触及“不受美术馆欢迎”的人群，沙夫开始进行商业合作和周边销售，并投身时尚、影像、行为艺术和雕塑的创作。

本次展览中的沙夫作品从流行文化、伊夫·唐吉（1900-1955）等超现实主义画家，以及上世纪中期美国的“太空时代”技术和美学中获取灵感。画作将朦胧的喷涂与精确勾勒、着色的卡通形象结合起来，这些角色出自《杰森一家》，象征着在科幻风景中游览的中产阶级美国人。沙夫说，“我很想创造出在我小时候曾被许诺过，但从未到来的未来” ，“当我们试图改变世俗现状时，我们不仅仅是在说我们不想接受它；我们是在告诉彼此，我们有权不接受它。”本次展览中尺幅最大的这件作品最初是为Palladium夜总会制作的墙绘；艺术家收回这件作品之后，在原画基础上继续创作，却保留了画作表面的许多划痕和磨损。《无题（埃尔罗伊虫）》和《范斯汽车旅馆》都用迪高荧光颜料绘制而成，能够在沙夫营造的黑光环境中发亮。

《杰森炸弹》融合了外星人、电视与核时代的焦虑，是沙夫次年完成的《宇宙壁橱》装置的前奏。迪高荧光画组成的《宇宙壁橱》就被放在沙夫与凯斯·哈林合租的中城公寓里（他们的房东是吉米·德萨纳，其作品也在这次展览中展出）。而不久之后，沙夫的“宇宙洞穴”出现在东村的俱乐部中，既是艺术装置，也成为一间迪斯科舞厅。

吉米·德萨纳于1973年来到纽约市，拍摄活跃在东村的重要艺术家和音乐人，为自己的工作室创作筹集资金。他在70年代至80年代初拍摄的照片中，对室内场景的陌生化处理批判了“美国梦”。德萨纳让他的朋友们裸体出镜，或是摆弄不合常理的道具，在高饱和的戏剧性打光下摆出摇摇欲坠的姿势。拍摄对象或在物品上保持平衡，或蜷缩在冰箱里，或被布条捆绑，使他们所占据的沉闷室内空间变得更加怪异。德萨纳与本次展览的另一位艺术家劳丽·西蒙斯共用一个工作室，两人也经常作为对方的模特。

1985年，在被诊断患有艾滋病后，德萨纳不再拍摄人像，转向抽象主义。在创作此次展出的系列作品时，德萨纳选出一些早期为朋友和熟人制作的摄影作品并割出许多切口。他把切口向外剥开重塑主体的形态，然后重新拍摄这些破碎的图像。在《铝箔》中，他只留下一对相拥人形的轮廓。在死于艾滋病并发症前不久，德萨纳对西蒙斯说：“看着艺术市场蓬勃发展，人们却纷纷死去，太痛苦了。”面临自己生命的终结，这组作品表达了德萨纳对人的身体更高层次的深思。

作为20世纪最有影响力的摄影师之一，罗伯特·梅普尔索普以其超越传统审美标准的照片而闻名。1970年，梅普尔索普购置了一台宝丽来相机，为拼贴画（这是他当时的主要创作媒介）拍摄照片。到了70年代中期，他开始拍摄朋友和熟人，其中不乏创意工作者、社会名流和地下同性恋群体。1980年，梅普尔索普与健美运动员丽莎·里昂合作，开启了对裸体人物创作的探索。80年代，他通过拍摄花卉、静物和室内肖像来钻研形式美。1986年，梅普尔索普确诊艾滋病，在随后的三年间，他以更高的频率继续创作，直至去世。

《郁金香》和《孤挺花》的白色花瓣在黑色背景下卷曲绽放，展现出如肌肤一般的肉质纹理。1973年，梅普尔索普首次将花卉作为主题，而在生命的最后两年间，他对花卉的研究愈发深入。梅普尔索普在艾滋病危机的高峰期拍摄下这些作品，尽管当时他本人尚未确诊。梅普尔索普精心构图和打光的照片散发出一种情欲；对他来说，花朵散发着活力，但也象征着生命的短暂。正如他的密友、歌手和作家帕蒂·史密斯后来所说：“他及时出现，拥抱了花朵，也接纳了内心交织的所有矛盾。”

路易斯·弗兰格拉是一位阿根廷画家和雕塑家，他的创作既描绘生动、大幅的人像，也聚焦无声、微妙的静物。他于1976年搬到纽约，开始在建筑工地的外墙、东村和翠贝卡的夜总会以及废弃的哈德逊河34号码头上绘制大型壁画。弗兰格拉在大卫·沃纳罗维奇（他的作品也在本次展览中展出）等年轻的东村艺术家眼中是父亲一般的人物。80年代初，弗兰格拉在灵薄俱乐部/艺术空间帮忙组织展览。俱乐部活动结束后，他经常会在自己的阁楼上为圈内人做饭。

除了弗兰格拉巨幅的大块头人物画之外，本次展览还呈现了他一些以时间为主题的小画。漂浮在蓝色和灰色背景中的怀表终将停止记时；一根无人看管的蜡烛也终将燃烧殆尽。弗兰格拉在被诊断患有艾滋病之后创作了这些作品，画中隐藏的忧郁情绪表明他深知自己已时日无多。尽管画作暗指一种悄然的衰落，弗兰格拉却在他生命的最后几年投身于ACT UP运动，为艾滋病患者的社会曝光、人道待遇和治疗机会而奋斗。

奇奇·史密斯曾说，“我一直认为，人的身体里藏着整个世界的历史”。这位艺术家1976年来到纽约打零工，并在两年后加入了Colab艺术家团体，与查理·阿赫恩和约翰·阿赫恩、珍妮·霍尔泽、简·迪克森、克里斯蒂·拉普等艺术家共同创作——他们的作品也出现在本次展览中。1979年，史密斯开始参照医学教科书《格雷解剖学》进行绘画。而在她的父亲，雕塑家、建筑师托尼·史密斯去世后，奇奇·史密斯的创作焦点转向了身体的死亡。1985年，作为急救医护人员的史密斯开始研究尸体，既对人体有了临床层面的理解，也随之产生了深沉的敬意和热爱。她把身体创伤看作人生经历的记载，并开始制作雕塑，以女性身体作为社会政治的战场。

史密斯为她的肢体雕塑选择了不同的材料，对这位艺术家而言，每一种材料都有其独特的“心灵和精神意义”。混凝土《头骨》有着死亡的沉重，让人想起墓地的雕像。而破裂后经过修补的《肋骨》则被细线连接悬挂，诉说着生命的脆弱。整个80年代，史密斯的许多朋友和亲人都因艾滋病去世。尽管这些作品在1988年艾滋病最终夺走妹妹生命之前便创作完成，却已然饱含史密斯对疾病和死亡禁锢人体的沉思。

克里斯·“戴斯”·埃利斯在布鲁克林长大，经历了蓬勃发展的下城文化。戴斯和他在艺术与设计高中的同学们对公共空间的涂鸦所反映的创造精神很感兴趣。起初，戴斯和伙伴们在地铁车厢上涂涂抹抹，后来他们开始在废弃建筑物上制作“非法装置”。戴斯在俱乐部社交中结识了凯斯·哈林和其他著名的下城艺术家。1981年，戴斯和让-米歇尔·巴斯奎特等涂鸦艺术家一起在泥泞俱乐部的“言外之意”展览中亮相。在这个主办反主流文化活动的另类俱乐部和艺术空间中展出作品，标志着戴斯进入了商业画廊体系。

从《萨克斯肖像》可以看出，由街头艺术过渡到布面绘画后，戴斯的作品变得更加具象和私人化。在这幅画中，一个男人的嘴边叼着萨克斯，缕缕阳光穿透他身后紫色的纽约城市风景。虽然画面上只有乐器的颈部，但这幅作品的标题透露出戴斯的创作与爵士乐之间更广泛的联系。戴斯指出，在街头涂鸦使他学会 “如何在现场即兴创作”，“像爵士乐一样，随着当下”任由图像发展。画面中心人物的脸被色块分割开来，表明了戴斯对巴勃罗·毕加索（1881-1973）的立体派肖像的兴趣，他在名为“仿毕加索 ”的系列作品中模仿了这种肖像风格。

1976年，马里珀与她的伴侣埃多·贝托格里奥从巴黎搬到纽约。两人开始在自己的公寓和 54俱乐部举办派对，并为朋友拍摄照片。马里珀用SX-70宝丽来相机拍摄了众多日后成为时代象征的艺术家，包括凯斯·哈林、让-米歇尔·巴斯奎特、麦当娜和安迪·沃霍尔。1980年，她制作了电影《下城81》，拍摄了巴斯奎特在曼哈顿下城的轶事。1982年，马里珀在罗克西俱乐部认识了麦当娜，并担任了其专辑《宛如处女》的造型师。马里珀的橡胶手镯、十字架项链和露骨的胸衣都成为当时年轻女性追随的时尚单品。

在麦当娜发布首张单曲《每个人》的同年，马里珀为这位著名流行歌手拍下了《麦当娜“每个人”》这幅宝丽来照片。麦当娜佩戴马里珀设计的首饰，搭配牛仔背心和头带。这组幻灯片中还展示了马里珀在她的阁楼上为众多名人设计的造型及拍摄的照片。马里珀的宝丽来照片记录了纽约下城文化盛景中的时代精神，捕捉了巨星们成名前的珍贵时刻。

李·奎诺尼斯出生于波多黎各，在曼哈顿下东区长大，并成为70与80年代最知名的涂鸦艺术家之一。在1974至1978年间，奎诺尼斯的涂鸦布满了120多节地铁车厢，这是一个考验速度的壮举，如同一幅幅大型壁画，在远处也十分醒目。奎诺尼斯还在相连的车厢上绘制这些壁画，作为主要的创作者，造就了布满涂鸦的火车在轨道上正常运行的壮观场景；出于对他作品的尊重，他涂鸦过的一些车厢在多年后也未被其他涂鸦者“染指”。1980年，奎诺尼斯与许多其他艺术家一同参与了“时代广场秀”。同行约翰·“克拉什”·马托斯将他列入“美国涂鸦艺术的成功”展览。他还出演了查理·阿赫恩的电影《伴我闯天涯》（1983）——你可以在本展览的开头部分看到该影片——在弥合流行文化、街头艺术和正统美术之间的分歧中扮演了不可或缺的角色。

此次展出的奎诺尼斯几幅绘画展现了地铁车厢墙绘的创作过程，艺术家也将其称之为“奔跑的绘画”。 每一幅画都体现出对色彩、构图以及远距离可读性的关注。《李的生活》和《沉静的响雷》的横版格式十分适合覆盖整个车厢侧面。《地铁车厢蒙太奇》上冲向地平线的马匹和老式蒸汽火车，则强调了车厢的动态特征。

埃多·贝托格里奥是出生于瑞士的意大利摄影师、电影导演。贝托格里奥于1976至1990年间居住在纽约，曾为意大利版《时尚》和著名波普艺术家安迪·沃霍尔的《访谈》等杂志担任摄影师。1980年，贝托格里奥和他的妻子、时尚设计师马里珀开始筹备一部关于无浪潮音乐场景和下东区文化思潮的电影。1981年，贝托格里奥担任导演，跟随当时的艺术新星让-米歇尔·巴斯奎特在纽约四处游走，拍摄巴斯奎特结识文化领域中的大人物并试图向他们出售作品的故事。2000年，在巴斯奎特去世十余年后，这部名为《下城 81》的电影正式发行。

《沃尔特·斯泰丁与龙人乐队》是演奏着小提琴的音乐家沃尔特·斯泰丁与其乐队“龙人”的合影，乐队中鲁比·圣凯瑟琳负责贝斯、凯伦·根尼斯担任吉他手，克劳迪娅·萨默斯操作奧伯海姆合成器。龙人乐队成立于1980年，在红星和野兽唱片公司旗下发行唱片。安迪·沃霍尔曾担任该乐队经纪人，并与斯泰丁成立了一个名为“耳孔制造”的音乐厂牌。贝托格里奥为纽约下城关键人物拍摄的照片将前卫音乐和艺术带至流行文化和时尚产业的聚光灯下。

沃尔特·罗宾逊是一位反其道而行的艺术家与艺术评论家——身处一个痴迷于至高审美品味的行业，他偏偏训练自己去喜欢那些“坏品味的东西”，而这也造就了他独特的风格。 1968年，罗宾逊离开俄克拉荷马州的塔尔萨，搬往纽约并进入哥伦比亚大学读书。他曾打趣说自己在大学的专业是“追女孩”。1970年代末，他开始撰写艺术评论，并根据低俗浪漫小说创作了一系列绘画作品——这些作品正是他艺术生涯的标志。罗宾逊在1973年联合创办了《艺术-仪式》杂志，并担任杂志编辑至1977年，后于1996年至2012年间任线上刊物《Artnet》的创始编辑。自1980年代末暂别艺术实践后，他于2008年又重新开始展出自己的作品。

不同于被他视为“矫揉造作”的70与80年代的先锋艺术，罗宾逊根据40与50年代出版的低俗浪漫小说封面，开始创作绘画作品。“这些小说全都关于激情、爱恋、浪漫与冲突，”罗宾逊阐述道，“而我觉得那一切非常真实。”

在本次展出的作品《小淘气鬼》中，一对情侣在纽约夜店里热情拥抱。如艺术家自己坦言，在他想象自己的爱情故事时，“情侣相拥”的场景会让他感受到“一种别样的性感”，而这也是这个题材吸引他的部分原因。《悍妇》这幅作品则绘于一张未绷框的罩布上。彼时，罗宾逊就住在一家折扣店附近，他经常去店内采购床单，用来当作画布。这些床单绘画便于折叠打包，并以无框方式展出。罗宾逊的作品将流行文化中的图像重新演绎，与辛迪·舍曼、理查德·普林斯等“图像一代”艺术家的创作有异曲同工之处。然而，罗宾逊的画作所展现的并非是对流行文化冷静的批判姿态，而是饱含着炽热的亲密情感。

“我坚决不要被抹去，”艺术家塔布！（史蒂芬·塔什坚）曾如是宣告。不论是绘画、变装表演还是日常生活，塔布！都是一名活力四射的极繁主义者。生活在纽约，艾滋病的肆虐让塔布！蜕变成长。在提及这段岁月时，他表示：“我是在为所有没能活下来的人而活。”儿时的塔布！生活在纽约北部的新英格兰乡下，他清晰地记得自己搬到纽约的那一天——1982年6月15日。那一天，他结识了同为艺术家的让–米歇尔·巴斯奎特，经后者举荐，他当晚就在金字塔俱乐部获得了表演的机会。塔布！一边干着各类零工（如洗碗工、花艺师、舞者），一边继续表演、绘画。他在画中描绘城市风景、花朵以及友人的面庞，如同纽约的切片掠影，记载着这一座 “美丽、快活、激烈、多彩，魔法一般的”城市。

塔布！的作品《三个金字塔人物》精妙捕捉了金字塔俱乐部常客们的张扬个性。金字塔俱乐部成立于1979年，在80年代便成为纽约城里变装和朋克音乐表演的据点。俱乐部曾举办为艾滋病筹募善款的活动，如安迪·沃霍尔和麦当娜等诸多名人皆数出席。这件纸本作品中，三个拼贴人物组成了一支异彩纷呈的小队——每个“金字塔人物”都穿着时尚，表情夸张顽皮，尽显每人独特的个性。时尚是塔布！用来表达同性恋群体在举步维艰时仍保有的活力与韧劲的一种方式，如他所说：“人们总是问我：‘你为什么要盛装打扮？’为什么？为什么？就因为今日是今日。”

曾广智出生于香港，1966年随家人移居至加拿大。他在巴黎学习摄影，并于1978年搬到纽约，很快就加入了在下城区生活、创作的年轻艺术家行列。曾广智逐渐成为高产的摄影师，捕捉着下城的艺术与音乐场景，他时常和拍摄对象一起出现在照片之中，也在一系列个人肖像摄影中单独出镜。他用十年间的创作，记录了对纽约下城艺术界和西方文化地标的社会人类学考察。曾广智因记录朋友凯斯·哈林的创作过程而拍摄的25000张照片等代表性作品为人熟知。作为一名杂志摄影师，他还拍摄了纽约艺术场景中的其他重要人物，包括朱利安·施纳贝尔、让-米歇尔·巴斯奎特和肯尼·沙夫，以及安迪·沃霍尔、伊夫·圣罗兰、麦当娜等名人。

在为《苏荷每周新闻》创作的一系列作品中，曾广智和表演艺术家安·马格努森将他们的朋友打扮成主流社会的夫妇，并以世纪中叶典型的美国郊区作为背景。“里根世界！”系列作品狡黠地将80年代与二战过后50年代的文化保守主义联系起来。曾广智和马格努森为该系列设计了一个背景故事：“……在离开衰败的城市环境后，我们的年轻夫妇，新派异性恋的代表，进入令人兴奋的跃层住宅新世界。年轻的美国找回了它的根本——那片无限自由和天生时髦的故土……”

曾广智的“当东方遇见西方”系列，部分灵感来自理查德·尼克松1972年对中国的访问。艺术家在尼亚加拉瀑布等标志性景点前摆出冷峻的姿势，并时常佩戴“访客”徽章，以突出自己的局外人身份。这一系列中还有一组曾广智与下城艺术圈友人的宝丽来合影，照片同时附有纪念签名。在1990因艾滋病去世前的四年间，曾广智开启了“远征系列”，将足迹延伸至美国乃至世界各地的风景区。在这些晚期的照片中，他变得更加严肃，像《班夫国家公园，阿尔伯塔省，加拿大，1986》中那样，背对观众，陷入沉思。在宏伟景观的映衬下，曾广智显得如此渺小，仿佛在闪耀的一生过后，最终与风景融为一体。

洛兰·奥格雷迪说，她的艺术是为了“提醒大家，我们全都生而为人”。作为牙买加移民的女儿，奥格雷迪的成长环境与她所称的“黑人工人阶级文化”背景相比无疑是优越的——祖辈被迫进入劳工营做苦力的身影让这些美国人经历了世代的创伤。在45岁成为艺术家之前，奥格雷迪曾担任过政府分析员、译者和摇滚乐评论家。1980年，奥格雷迪开始进行介入式表演艺术，批判艺术界持续存在的种族割裂，并鼓励有色人种认识到自己的内在价值。

1980至1983年间，奥格雷迪以虚构的“布尔乔亚黑人小姐”形象奇袭各个艺术开幕式，以驳斥主流机构的种族主义和厌女情结。在奥格雷迪的设想中，“布尔乔亚黑人小姐”是1955年的选美皇后，她的裙子和披肩由180双曼哈顿旧货店中的白手套制成，暗指白人男性主导体系下的“戴着白手套才能触碰的谄媚艺术”。在位于纽约下城翠贝卡区的“就在中城之上”（JAM）画廊第一次亮相时，奥格雷迪用白色的“驱动种植园发展的鞭子”抽了自己100下，令人想起鞭笞非裔美国人的奴役者。她朗诵诗歌斥责那些为了融入白人艺术世界而作出妥协的黑人艺术家，大喊道：“黑人艺术必须更加冒险！”奥格雷迪受到“艺术具有改变世界的力量”这一未来主义思想的启发，希望为黑人艺术家和妇女创造融合与平等的环境。

斯特蒂文特重复制作了大量风格鲜明的艺术家的作品，其中包括贾斯珀·琼斯、罗伊·利希滕斯坦和安迪·沃霍尔。对她而言，“艺术风格”就是她创作的媒介。1950年代，斯特蒂文特移居纽约。1964年，她根据其他波普艺术家的作品，首次“重复制作”了一件艺术品——而这些原作本身就是通过挪用他处图像创作的。1970年代，她曾短暂从艺术界隐退，但在1986年又凭借一系列基于年轻一代艺术家们作品的复刻新作再度回归。为了让自己的作品更能以假乱真，她成为了一名多面手，对绘画、摄影、雕塑及影像等艺术创作手法样样精通。在2000年代，互联网上的“复制”现象犹如病毒般滋生，也为斯特蒂文特几十年来对真实性、原创性以及创作归属权的探索带来了全新的关注。在谈到互联网时代的创意行为时，她评述道：“再创作，再利用，再组装，再结合——这就是创作之道。”

80年代中期，当斯特蒂文特回归艺术界时，她开始着手复刻凯斯·哈林的作品。她曾说过：“就连叼着棒棒糖的小孩也知道哈林。”通过选取那些有着高辨识度的艺术家，将其作品重新制作为新作，斯特蒂文特探究了艺术家及其作品在被奉为正典的过程背后的机制。对后现代理论熟稔于心的她，通过对艺术品的重新制作，揭示了“价值”的奥义——价值并非单纯来自于作品的“原创”或“独特”性，更是源自环绕在艺术的创造者周围的种种迷思与元叙事。

露易丝·劳勒拍摄的照片揭示了艺术品在离开艺术家工作室后不为人知的轨迹。通过拍摄私人藏家、画廊、仓库和博物馆里的藏品，劳勒展示了艺术作品的价值和意涵如何取决于其存放环境和呈现方式。劳勒于1969年来到纽约，在卡斯特里画廊工作，该画廊麾下的艺术家队伍颇负盛名，包括贾斯培·琼斯、罗伊·利希滕斯坦和弗兰克·斯特拉等。从70年代末开始，劳勒和她的同辈们，如莎拉·查尔斯沃思、雪莉·莱文、辛迪·舍曼、劳丽·西蒙斯和理查德·普林斯等人，因挪用艺术史和大众媒体图像批判消费文化而引发关注，被称为“图像一代。劳勒的职业生涯恰逢投机市场的兴起，人们开始将艺术视为资本投资。通过拍摄私人藏品，她让那些从公众视野中消失的作品重新进入流通渠道之中。劳勒将这种挪用风格与对艺术市场及艺术机构的关注相结合，延续了60至70年代由概念艺术家开启的思考。

在艺术收藏家伯顿·特里梅和艾米丽·特里梅夫妇拍卖大部分藏品前，劳勒到他们位于康涅狄格州和纽约的家中分别拍摄了一些照片。在《字母印花》这件作品的场景中，贾斯珀·琼斯的《白旗》（1955-58）——据艺术家本人宣称是因为梦见美国国旗而画成的作品——悬挂在装饰有特里梅夫妇姓氏首字母印花的床罩上。在劳勒拍摄这幅作品时，琼斯已经因其关于靶子、数字和旗帜的标志性绘画而成为美国最著名的艺术家之一。劳勒的摄影捕捉到琼斯的画作与特里梅夫妇所彰显的上层阶级身份并置在一起场景，巧妙暗示了一部分艺术品是如何变成自身的宣传工具以及艺术家身份的延伸。

涂鸦艺术家约翰·“克拉什”·马托斯在60与70年代的布朗克斯区看着漫画书和《极速赛车手》《森林大帝》等动画长大。13岁时，马托斯开始在停在车辆基地的地铁车厢上涂绘他的签名“克拉什”（CRASH），这个名字来自于一次他不小心让学校电脑死机（crashed）的经历。1978年，马托斯成为第一批在画布上创作涂鸦的艺术家之一，开始与凯斯·哈林和让-米歇尔·巴斯奎特等同侪一起，在画廊展出作品。1981年，马托斯在Fashion Moda画廊策划了“美国的涂鸦艺术伟绩”展览，持续搭建街头艺术界与正统艺术界之间的桥梁。1984年，马托斯与凯斯·哈林合作，为巴黎现代艺术博物馆创作了壁画。

“克拉什！”这句描述惨烈撞击的惊叹填满整张画布，冲击力十足地冲撞着观者的眼球。“克拉什”签名原本喷绘在地铁车厢两侧，伴随着列车的高速行驶，就像一句玩世不恭的告诫，预示着或将发生的碰撞。然而，在展厅空间，同一个词呈现出俏皮的活力，仿佛从一格漫画里跃然而出。马托斯表示，尽管他曾在不同的表面上创作——火车、吉他、画布——但他坚持使用文字来传达更深层次的信息。“我们把文字变成了一种实体，”马托斯在谈到70与80年代的涂鸦艺术时说，“表达的内容比媒介更重要。”

麦克·彼得罗是一位将表演性与细腻的工作室技巧相结合的观念艺术家。1980年，彼得罗从芝加哥搬到纽约，就此活跃于艺术界。1982年，彼得罗在他位于P.S.1当代艺术中心的工作室里表演了《滴水者杰克在佩吉家》，重现艺术家杰克逊·波洛克（1912-1956）对着收藏家佩吉·古根海姆的壁炉撒尿的场面。这次表演引发了后续一系列高度还原知名现代艺术作品的表演性再创作。这种挪用的姿态重新思考了所谓的旷世杰作，质疑它们似乎不容置疑的独创性，也将这些艺术家置于借鉴和重塑他人图像与技艺的历来传统之中。

在《不是波洛克》中，彼得罗完成了一个不可能的任务——复刻杰克逊·波洛克的传奇作品。作为彻底改变了战后艺术的抽象表现主义艺术家，波洛克在画布之上半干预式的滴画法可能显得不甚专业，然而，正是这种随机性使得他的画作无法被复制，因为颜料的黏稠度、下落速度和力量等因素难以完全重现。《不是波洛克》是一系列同类作品中的一幅，是彼得罗多年研习苦练波洛克绘画技艺的成果。1983至1998年间，彼得罗重新创作了包括安迪·沃霍尔和巴勃罗·毕加索在内的十多位现当代艺术大师的开创性作品。

阿什利·比克顿因纽约东村一场被评论家称为Neo-Geo（新几何概念主义）的艺术运动而声名鹊起。这场运动汇集了以作品批判现代机械化和商业主义的艺术家，起源于1986年在索纳本画廊举办的一场展览，参展艺术家有比克顿、杰夫·昆斯、彼得·哈雷和迈尔·魏斯曼。Neo-Geo艺术家将几何图形作为对现代世界的“可塑性”和人为性的隐喻。比克顿于1993年从纽约搬到巴厘岛，继续在作品中批判商品化、殖民主义和腐败等问题。

《商业品#1》来自比克顿在80年代创作的一组系列作品，上有各种由丝网印刷的，包括商业公司与品牌在内的标志。这里所说的“品牌”是指艺术行业背后的强大实体，包括里奥·卡斯特里画廊和索纳本画廊；巴黎时装品牌阿瑟丁·阿拉亚和莲娜丽姿；瑞士银行和德国银行；比克顿的同时代艺术家杰夫·昆斯；以及由一名收藏家兼地产开发商在时代广场建造的麦克罗威酒店。在这一时期创作的其他“自我刻画”作品中，比克顿打造了个人品牌SUSIE，并将这个标志与耐克、拜耳和摩托罗拉等巨头品牌的标志放在一起。通过在物体上印制多个公司、艺术家或画廊的名字，并声称这些物体属于他自己，比克顿嘲弄了知识产权和所有权的概念——这些概念是80年代受债务推动的美国经济蓬勃发展的关键。

格雷琴·本德尔运用所处年代的前沿技术批判大众传媒和商业赞助信息。本德尔于1978年来到纽约，与同时代的罗伯特·隆戈、辛迪·舍曼等人一起，利用大众传媒的形式与内容对抗大众传媒本身，揭露其中潜藏的文化问题。本德尔聚焦于音乐录影带、电视节目和广告的商业氛围之中，认为媒体是“一条吃人的河流”，哄骗观众陷入被动的“吸收”。通过学习矢量图形和计算机动画，本德尔开发出一种罕见的创作方式，她对多频道视频进行编程，形成混乱而刺激眼球的独特美学。艺术家在视觉上的激进编排风格强调了人在消化来自多媒介信息洪流时的无望。

在“快乐回归”系列中，本德尔从同时期的当代艺术作品、艺术史料和电视剧照中截取图像，并把它们排放在一起。这些图像以十字网格排列，突出媒体和信息传播技术从绘画和印刷到视听格式的快速发展。本德尔指出，她希望“将艺术用作符号，而不是有价值的物品”，她对既有图像的结合，“就像人们组合语言中的词汇，甚至只是拼凑字母”。本德尔像使用文字一样处理图像，使它们成为具有潜在意识形态动机的符号。这一系列从男性主导的艺术史经典中挪用的图像为本德尔后来的作品奠定了基础，在这些作品中，各色企业赞助的动态图像争夺着观众的注意力。

在纽约Danceteria夜总会播放的《狂野亡灵I, II, III（Danceteria夜总会版本）》以当时风靡俱乐部的实验性赛博朋克音乐为背景声。这是本德尔使用多频道视频的首件作品。企业标志、当代绘画，来自纽约理工学院的计算机图形，以及大卫·柯南伯格电影《录像带谋杀案》（1983）中的片段，在显示器上闪现。本德尔着迷于“电视发展的方式和趋势”，以及这种发展如何矛盾地“使内容变得扁平”，而不是更为生动。就像如今网络平台上铺天盖地的媒体信息一样，《狂野亡灵 I, II, III（Danceteria夜总会版本）》中的影像电流高速切换，几乎难以全然处理。 “我试图模仿媒体，”艺术家解释说，“但我会把电压调得非常高，希望能够逼出临界状态。”

1966年，托马斯·拉尼根-施密特离家出走，搬进一间月租35美元的纽约公寓。在那里，他摸索出自己的创作方式，用家居用品、垃圾和一元店淘来的小玩意构造出炫目的装置作品。拉尼根-施密特的创作灵感来自酷儿表演，亦受到在工薪阶级成长环境中发现的美学启发，成为早期刻奇风格的实践者。1969至1971年间，他把自己的公寓变身为“艺术情境”，自己则变装成名为“埃塞尔·呆尔”的艺术收藏家，带领参观者欣赏他的锡纸装置，以此恶搞60年代最著名的纽约收藏家之一埃塞尔·斯库尔。

在《美国高中戏剧中的达芙妮和阿波罗》中，拉尼根-施密特化用俗气的高中舞台剧戏服元素，再现了经典的古希腊神话。在这个神话中，阿波罗一心追求女神达芙妮，达芙妮为逃避他的求爱化作了一棵树。作品中绿色的金属丝既像叶片，也让人联想到变装皇后布满亮片的服饰，围簇在达芙妮身上，并蔓延于整个作品。四个游吟诗人一样的小人眼神轻佻，顶着纽扣做的鼻子，露出白花花的夸张笑容，围绕场景起舞。皱巴巴的戏剧色片原本用作为舞台灯光着色，在画面中却像宝石一样闪闪发光。拉尼根-施密特利用戏剧中的材料和视觉元素，将原版故事中的情感纠葛与冲突转换为感染力十足的舞台表演，洋溢着青春期特有的轻松与愉悦。

白南准是第一批真正意义上的跨国艺术家之一，被国际公认为“影像艺术之父”。白南准出生在韩国，在日本长大，1956年移居德国。他在1963年的第一次个展中展出了经过改造的电视机，从根本上扩展了艺术影像的可能性。他于1964年搬到纽约，开拓性地使用便携摄像机、视频合成器、现场广播等前沿技术，并且从未停止创新。1974年，白南准预测一个用于通信的全球网络——被他称为“电子高速公路”，也就是互联网——将会出现。他希望大众传媒能将世界各地的人们联系起来，促成更多的理解和文化合作。

本次展出的两幅绘画中，白南准绘制的条纹背景呼应了NTSC制式的色条。这些色条从1954年至2000年左右一直用于美国的标准广播测试，供工程师调制和校正电视色彩显示；也是最早显示在屏幕上的电子制作图形之一。《2-1=0》中，模糊的线条和清晰的笔触痕迹展现了白南准在对前沿技术进行未来主义探索的同时坚持手绘实践。在《无题（小罗赛塔石-12台）》中，艺术家准确预言了电视图像将成为超越语言的全球化传播模式，或是一种新的“罗赛塔石碑”。白南准将语言简化为象形文字符号，包括太阳、鱼、心脏、水果、飞机和脸——它们看起来就像今日流行的emoji，然而这种手机上的交流符号1999年才在日本发布，比白南准的创作足足晚了16年。白南准本人掌握多种语言，包括汉语、日语、韩语、英语和德语，有时他会在谈话中混合使用这些语言。

语言是珍妮·霍尔泽作品的主要元素，她通过装置、电子显示、投影和广告牌将信息引入公共空间。霍尔泽于1976年搬到曼哈顿，加入惠特尼美国艺术博物馆的独立研究项目，并在学术阅读中寻找到在接下20年里持续使用的艺术创作素材。霍尔泽的第一件公开作品《常理》（1977-1979）由未知出处的单句组成，她将这些句子打印下来，粘在建筑物的墙壁上。她也加入了与自己追求一致，要将艺术带出传统画廊空间的Colab，并参与了Colab在1980年举办的具有里程碑意义的“时代广场秀”。1982年，霍尔泽的第一个电子标牌被安装在时代广场，标牌运用了新兴的计算机技术，也成为她日后作品中不可或缺的组成部分。她的LED带状文字采用新闻短片和股票价格的排版形式和紧迫语气，但与那些商业化原型不同的是，霍尔泽传递的信息需要仔细品读。

《挽歌：我是人……》选自霍尔泽的“挽歌”系列作品。系列中的文本以第一人称讲述，“我”是一个已故的人，诉说着有关权力和痛苦的故事。这件作品开篇的句子“我是人”，借用了1968年环卫工人在罢工时举起的民权抗议标语。对于在非人道条件下工作的黑人来说，这个口号代表了他们对有尊严待遇的诉求。霍尔泽在女性主义的语境下挪用了这一口号，映射男性对女性的权力压制。她的语句难以捉摸，转瞬即逝又寓意复杂。霍尔泽说：“我希望它的意义是可循的，但我有时也希望它消失在破碎的思考中……因为一个人的注意力来来去去，理解当下的能力也有起有伏。我希望语言的表述也是如此。”

20世纪70到80年代，一批如今声名显赫的艺术家开始在纽约崭露头角，辛迪·舍曼作为其中一员，其创作特点是把自己装扮成模式化的刻板人物，然后拍摄照片。舍曼于1977年搬到纽约，开始创作广为人知的“无题电影剧照”系列（1977-1980）。她在这些黑白照片中模仿呈现的角色，让人想起50年代好莱坞电影的宣传剧照。这些摄影以及后续创作于80年代的作品，引发了关于性别、身份及代表性的思考。舍曼对大众媒介的混用使她与莎拉·查尔斯沃思、露易丝·劳勒、罗伯特·隆戈、理查德·普林斯、劳丽·西蒙斯等艺术家一起被称为“图像一代”，这些人的作品均在本次展览中有所呈现。

此次展出的两张照片均来自舍曼的“灾难”系列（1986-1989），该系列标志着她的作品从风情万种的典型女性形象，转向揭示人性丑恶面的主题。舍曼在1986年说：“我对人们为美丽作出的努力感到厌恶，另一面让我更感兴趣。”在这一系列中，艺术家不再将自己作为拍摄主体，但她创作的图像仍保留了早期作品中的情感冲击。评论家彼得·舍尔达尔写道，这些令人耳目一新的作品，灵感来自于“戏剧化的个人情感”，这与同时期的表现主义绘画形式相呼应。《无题#175》似乎描绘了某个未能善终的海滩派对的残局。画面中除了压坏的纸杯蛋糕和类似呕吐物的残余，还有在墨镜反射中呲牙咧嘴的舍曼自己。《无题》则以办公室作为背景，一位衣冠楚楚的职业女性的干枯遗骸暗示了冷战时期对核爆毁灭的焦虑和令人生畏的艾滋病魔影。

罗伯特·霍金斯用写实的画作描绘幻想中的时空情景。1970年搬到旧金山之后，他受当地反主流文化朋克场景的吸引，将自然风光搬上纸面，描绘城市的绿地、水岸和邻近的优胜美地国家公园。1978年，霍金斯搬到纽约，发现了截然不同的城市景观：这里完全被商业主义和美国晚期资本主义美学所占领。1980年，霍金斯的作品在泥泞俱乐部展出——这是一个由艺术家凯斯·哈林策划的另类艺术空间，也展出哈林自己的作品。霍金斯很快就融入了下东区艺术圈。他的画作获得让-米歇尔·巴斯奎特的赏识和收藏，这是眼光挑剔的巴斯奎特对同行少有的认可。

在《哲学》中，霍金斯对王冠的使用可看作是一种寓言，寓指美国当时对宏伟和财富的迷恋。20世纪80年代报纸曾大力宣传美国例外主义的概念，称美国在文化和政治上是独一无二的。《哲学》设想了被自然力量（而非民族主义）主导的未来。纽约评论家加里·印第安纳形容霍金斯是“用过去描绘未来”。

大卫·麦克德莫特和彼得·麦高夫是一对艺术家组合，以时空穿越般的生活方式和艺术作品而闻名。1980年，二人在纽约的剧院演出中相遇，同年成为恋人，并开始合作进行艺术创作。麦克德莫特和麦高夫选择用维多利亚时代的方式生活，头戴高顶礼帽，不使用电视和电灯等现代科技。麦克德莫特曾说，“我们在做一项有关时间的实验，试图建立一个可供生活和工作的环境、一种幻想。”尽管二人在1985年结束了恋人关系，但继续作为艺术组合合作，在作品中挪用从19世纪末至波普艺术时期的各类图像和摄影技术。

《赏月，1884-1984》是二人1983年在北店画廊举办的首次个展“明治绘画”中的一幅作品。该系列作品模仿了英国东方主义画家的风格，复刻了日本明治时期的版画。或许，日本经济在80年代的崛起让麦克德莫特和麦高夫把关注投向了明治时代——它标志了日本现代化的进程，亦是日本开始受到西方文化影响的开端。

尼古拉斯·穆法雷格出生在埃及，父母是做纺织品生意的黎巴嫩人。60年代末，穆法雷格在哈佛大学工作时第一次尝使用针刺技法——为他的牛仔裤打上补丁。他曾搬回中东，在贝鲁特定居并创作纺织艺术，但因1975年黎巴嫩内战爆发，搬到了巴黎。1981年，穆法雷格来到纽约，成为一名艺术家和评论家，将东村的许多重要画廊和人物引入大众视野。在他出色的针刺作品中，艺术家将全球艺术史上的人物与漫画角色融合，对流行文化与神话中极度阳刚的英雄形象发起挑战。

《战战兢兢》以全景视角呈现了一个想象中的场景，其中穿梭着各类虚拟角色。在穆法雷格纽约时期的画作中，蜘蛛侠是一个反复出现的核心人物——在艺术家看来，他的针刺实践与蜘蛛侠的蛛网有着相通之处。在这位漫威漫画英雄的一侧，是出自巴勃罗·毕加索名画《格尔尼卡》中的一匹马，另一侧则是坐在驯鹿雪橇上的圣诞老人。穆法雷格使用闪粉和针线这些通常让人联想到女性的材料，为这些有着强大文化影响力的形象赋予了酷儿气质。穆法雷格80年代的作品中经常出现来自东西方艺术史与美国漫画的人物，对这些人物孤独状态的刻画反映出艺术家因地缘政治冲突而经历的一次次流离失所。

南希·斯佩罗是一位艺术家和活动家。她的人像绘画、素描和版画作品将历史叙事的聚光灯投向了女性群体。斯佩罗在芝加哥长大和求学，1950年与她的合作者、同为艺术家的利昂·戈尔布结婚。两人曾在意大利和巴黎生活，后于1964年搬到纽约定居。在回到美国后，斯佩罗通过电视转播的图像接触到了越南战争的残暴，在其影响下，她的创作主题转向对女性主义和反暴力的关注。她是艺术工作者联盟的成员，也是A.I.R画廊的联合创始人之一——这是美国第一个全部由女性创立并管理的独立艺术空间。在她标志性的卷轴作品中，斯佩罗将文字与印刷或手绘图像相结合，以揭示历史中充斥的种种暴行，并展现了女性的坚毅。斯佩罗始终大胆追求一种能够涵盖女性经历的深度和广度的视觉语言，持续对神话、历史和媒体素材展开研究，从中提炼出一系列人物形象，并呈现在她的作品之中。1975年后，斯佩罗只把女性作为创作主题。在80年代，她开始直接将作品印在博物馆和公共场所的墙壁上。

在《舞动的图腾》中，画面上重复印有一个白描的女性形象，其原型来自斯佩罗搜集的古罗马陶器图饰。在70年代末，斯佩罗开始将她的绘画制作转为印刷用的印版，从而批量复制画作中的图像。在接下来的几十年间，印版的数量增加到数百个，汇集成由不同女性形象组成的视觉词典。不同于她的其他一些作品，这张竖幅长卷中没有出现暴力与反战的元素，而是散发着轻松、愉快的气息。 “我只是不想让女性活成受害者，”斯佩罗如是说。作为曾亲历过生活种种桎梏的女性，她喜欢看到女性群体正逐步开始“摆脱这一切局限”。

理查德·普林斯于1973年搬到纽约。他的部分创作灵感来自杰克逊·波洛克（1912-1956）和弗朗兹·克莱恩（1910-1962）等艺术家，普林斯认为他们是“满足于孤独，从工作室一隅追寻外部世界”的人。为了进入这样的境界，他探索出了自己的摄影方式。在为《Time-Life》制作杂志剪报的工作中，普林斯每天都会面对精致摆拍的广告图片。他开始重新拍摄和处理这些消费者图像以表现自己的艺术构想。通过移除企业标志和裁剪广告图片，普林斯探索了美国资本主义的视觉权力结构。他对现有图像再拍摄的创作方法，使他与莎拉·查尔斯沃思、露易丝·劳勒、辛迪·舍曼、劳丽·西蒙斯等本次展览中的其他艺术家比肩，他们都用摄影揭示了构建80年代美国文化的视觉代码与风格。

在《无题（三位低着头的女子）》中，普林斯用彩色胶片重新拍摄了黑白广告中的女性人物。通过裁剪画面并将这些女性按姿态分组，他让这些原本不起眼的图片带上了一丝令人不安的色彩。普林斯说：“我常常被那些不能说服我的图像所吸引，然后再试图以更离奇的方式去重新呈现它们。”照片上的女性没有直视观众，似乎是在躲避某些令人不悦的目光，抑或是沉浸在自己的思绪里。无论是哪一种情况，普林斯都将观众、未知的商业品牌以及他自己和广告拍摄者牵涉其中，而这些无法回应凝视的柔弱温润的女性气质也被定格在照片之中。

阿奇·康奈利于1980年来到纽约，并迅速开始在东村展出作品。他因极具装饰性的地面雕塑和墙壁浮雕而闻名。康奈利所用的浮华材料如服饰珠宝、闪粉和亮片等，与此前十年的极简主义运动形成了鲜明对比。康奈利富有纹理的作品表面展现的戏剧效果和拼凑模仿，借鉴了地下舞厅文化的坎普美学——舞厅之中，社会底层的酷儿人群极尽张扬地卖力表演。康奈利闪闪发光的雕塑赞颂了艾滋病爆发前后酷儿群体的活力和绚烂，而艺术家本人也因罹患艾滋病在43岁殒命。

康奈利的诱人《锥体》让人联想到在洞穴中无序起伏的石笋。塑料珍珠和假珠宝从黑暗的锥脊上凸起，廉价地模仿缓慢形成的天然宝石。用与康奈利同时代的艺术家罗伯托·华雷斯的话说，他的作品来自于“人造物的世界”，在这里，塑料就是“纯天然”。

让-米歇尔·巴斯奎特在一个美国中产家庭长大，有着海地和波多黎各血统。他的创作兼收并蓄，糅合了纽约下城由白人主导的当代艺术与上城日益蓬勃的说唱、嘻哈和涂鸦文化。1976年，他在学校结识了涂鸦艺术家阿尔·迪亚兹。两人随即成为朋友，开始在地铁列车和城市外墙上喷绘各种诙谐的语句，并留下“SAMO”的签名（SAMO是俚语“老一套”的英文缩写）。巴斯奎特没有完成高中学业，1978年离家出走，梦想“成为明星”。来年，他认识了同为街头艺术家的凯斯·哈林和肯尼·沙夫，并开始和他们合作。巴斯奎特在1980年参加了“时代广场秀”，并在1981年参加了在P.S.1——一个由学校改建的艺术中心——举办的里程碑式展览“纽约/新浪潮”。在那之后，他的职业生涯实现了从街头到一线画廊的重大飞跃。他搬进由著名波普艺术家安迪·沃霍尔租下的公寓楼，两人也成为了亲密的伙伴与合作者。到80年代中期，白人画廊主对其作品的过盛需求令巴斯奎特不堪重负，他担心自己成为了“画廊的吉祥物”。而名利最终仍左右了巴斯奎特的人生——他在27岁那年离世。

展厅中这几件作品尺幅小巧，给人亲密之感，凸显出巴斯奎特坦率的情感表达。这些少见的绘画和素描既展现了艺术家在“SAMO”时期白底黑字的的简洁风格，也彰显出他的拼贴技巧，以及他在涂鸦时飞驰的笔触。《无题（红脸）》凝结了他对于线条的非凡把控，带有书法般的力度，这在《旧铁皮©》和《无题（傻瓜©）》等作品中亦可得见。其中一幅拼贴作品则描绘了著名艺术家马歇尔·杜尚（1887-1968）。巴斯奎特独有的简练风格融汇了他对艺术史的兴趣，让他在短短十年间达成无出其右的艺术成就。时至今日，他的创作依然是80年代纽约艺术最为重要的组成部分。

罗伯特·库什纳在南加州长大，1972年搬到纽约。作为70年代“图案装饰”运动的创始者之一，库什纳倡导将装饰作为一种“挑衅的宣言”。对他来说，装饰不仅赏心悦目，还能让人的思想在“广阔和情感丰富”的图像中徜徉。库什纳1978年首次前往印度，在拉贾斯坦邦一名刺绣艺术家家里学习编织等各种纺织技术。自80年代以来，他持续以花卉和叶片作为主题，并从西非和亚洲的纺织品、亨利·马蒂斯的作品和中东艺术等领域获得灵感。

库什纳在购于印度的纱丽面料上绘制了《热梦》。用装饰性的刺绣针法将不同的布片联结在一起，形成一幅层层叠叠的拼布作品，然后在上面画出与布色相衬的各种人物轮廓，营造出相得益彰的动态关系。鲜艳的色彩、粗糙的织物边缘和层叠的花卉图案，使作品展现出夏日的炽热与活力。

对于艺术家、电影导演朱利安·施纳贝尔来说，任何一种表面都在为绘画创造一种“机遇”，“让人性显现其上”。生于纽约、长于德克萨斯，施纳贝尔1976年踏上他的第一次欧洲之旅，在意大利殿堂级艺术家弗拉·安吉利科和卡拉瓦乔的作品中汲取了创作的灵感。1978年，施纳贝尔开始在覆有晚餐瓷盘碎片的画布上进行创作。这成为了他最具辨识度的创作手法，也标志了他创作生涯的开端——施纳贝尔挪用各种材料作为“画布”，从防水布、废弃帆布到天鹅绒布、硬纸板，不一而足。1981年，施纳贝尔在下城附近看到让–米歇尔·巴斯奎特的作品，两人就此结识。施纳贝尔的第一部长篇电影《巴斯奎特》（1996）正是受其启发而作。

《唉》是施纳贝尔使用手绘舞台置景道具创作的系列绘画中的一幅。这些置景原用于歌舞伎表演，由一位日本艺术经纪人赠予施纳贝尔。在《唉》中，艺术家将富有表现力的抽象笔触叠加在幕布原本绘有的一幅简略风景画之上。如施纳贝尔所言，“在现成的材料上创作，是在把真实存在的时间和地点引入美学体验。”每一幅幕布都裹挟着一段独特的历史，其表面的磨损痕迹承载着过往的一次次演出，仿佛就在艺术家眼前再次上演，并在他的创作中以全新的形式被唤活。经历了由极简主义与观念艺术统治的十年，美国在80年代迎来了表现主义绘画的回潮。施纳贝尔的笔触戏剧感十足，饱含手势绘画的动感，让他当仁不让地成为这场表现主义文艺复兴的领军角色。

乔·奥弗斯特里特坦言，“对我来说，绘画和智慧无关，而和情感有关。我所描绘的是我想到的和我感受到的。”作为黑人艺术家和活动家，奥弗斯特里特的抽象画作中充满了与他自身经历有关的文化内涵。他于1958年搬到纽约，很快成为雪松酒馆的常客。在这间艺术家云集的下城酒吧里，他受到著名拼贴艺术家罗玛勒·比尔登和抽象表现主义艺术家威廉·德·库宁的指点。奥弗斯特里特从弗兰克·斯特拉的异形画布中得到启发，于1967年开始探索矩形画面以外的创作形式。1974年，奥弗斯特里特与妻子科琳·詹宁斯，以及塞缪尔·C. 弗洛伊德在东村建立了非营利性画廊Kenkeleba House，以支持非裔美国文化、妇女权益和被纽约主流艺术界边缘化的艺术家。

为了创作这件1982年的作品，奥弗斯特里特先将颜料倒在塑料板上。待颜料干透以后，将色块剥下并重新排列，粘在不规则的画布之上。虽然这些飞溅的颜料展现出如同杰克逊·波洛克这样的行动派画家的自发与随机手法，但事实上，奥弗斯特里特的拼贴画需要严密的精确把控。这幅作品和许多类似创作紧随艺术家70年代的“飞行模式”系列之后完成。在“飞行模式”画作中，因绳索悬空，被木棍拉伸的画布既形似风筝又仿佛帐篷——“飞行”因此具有腾空和逃离的双重含义。对奥弗斯特里特来说，帐篷让人联想到逃离奴役的人们临时的容身之地，以及北美平原上原住民的住所。奥弗斯特里特对边缘人群的逃亡感同身受，他指出，“没有家的美国原住民、非洲游牧民族、（美国）黑人……我们把艺术卷铺盖带走，所以才活了下来……我觉得自己像一个游民，徘徊在美国的一片漠然之中。”

埃尔斯沃思·奥斯比的作品将非洲美学中的几何元素与美国的硬边绘画结合在一起，凸显色块间的鲜明过渡。在20世纪60到80年代之间，他的作品从偏具象的图腾形式转变为几何式的抽象风格。70年代初，奥斯比开始将未装裱的布面作品直接平铺在展览空间的白墙之上。到了70年代末，奥斯比获得政府资助，将艺术项目带进较为边缘的社区，并开始制作面向公众的大型作品，如多媒体表演《内/外》。2005年，纽约市公共运输局委托奥斯比为一座地铁站创作了彩色玻璃壁画《太空漫游》。

艺术家晚期创作的这幅壁画标题让人想起奥斯比在70年代末开启的一个同名系列。《太空漫游》可以看作是奥斯比对高产的实验爵士音乐家桑·拉的致意——作为早期的非洲未来主义艺术家，桑·拉恢弘的作品也被喻为奥德赛史诗。在《太空漫游》（1980）中，“太空”也许不仅指向外太空，也指向画布内容与周围环境和建筑之间的相互关系。奥斯比的《太空漫游》利用色彩和图形的语言，暗合着音乐的节奏与韵律。一条横带贯穿这件作品中央，令人联想到乐谱，也为这幅抽象画作增添了解读音乐或叙事的线性维度。

朱迪·普法夫作为画家、版画家和装置艺术的创新者为人熟知。她在低收入的伦敦东区长大，从城市废弃地带收集并组装“梦幻建筑的原材料”，这种冲动也在普法夫日后利用当地回收物品制作的装置中延续下来。70年代初在耶鲁大学研读期间，她在抽象表现主义画家阿尔·赫尔德的指导下开始创作极繁主义作品。普法夫认为传统、极简的绘画过于局限，并以一件装置作为自己的毕业作品。1980年，普法夫在霍莉·所罗门画廊举办了首次个展，“想传达一种沉浸的感觉，充满了不确定”。她对色彩和图案的大胆运用常令人联想到1972至1985年的“图案装饰”运动，这样的风格也出现在阿奇·康奈利、罗伯特·库什纳和瓦莱丽·贾登等艺术家的作品中，他们的作品也在本次展览中展出。

普法夫的《无题（浴帘）》是为艺术品商霍莉·所罗门的浴室设计的，她的画廊承办了普法夫的突破性展览。虽然这件作品看似是颜色和形状的激烈冲撞，但实际上普法夫构图缜密，绝非即兴创作。蓝色、绿色和橙色的圆圈轨迹像气泡一样漂浮在画面的中央。普法夫指出，她作品中这些简单的“点”演变出更复杂的概念，比如“细胞”和“水滴”。圆圈是普法夫作品中反复出现的元素，常常指代地球、乳房或曼陀罗。这幅作品中，波纹状的线条和半透明、重叠的形状营造出透过充满生命力的深海观看的效果。

拉梅尔兹在纽约皇后区的法洛克威社区长大，但见过他的人都会认为他来自另一个星球。他把自己的名字写成“RAMM-ΣLL-ZΣΣ”，然后开始在从他家附近开往下城区先锋艺术中心的地铁线上涂鸦。拉梅尔兹因为出镜查理·阿赫恩的电影《伴我闯天涯》（1983）而为人所熟知（你可以在本展览的开头部分看到该影片）。他与唐迪、让-米歇尔·巴斯奎特和富图拉等艺术家同行也是朋友（有时是合作者）。随着嘻哈和涂鸦的创作圈子日益主流化，拉梅尔兹隐退到被其称为“作战基地”的家里/工作室中，每次出现在公众面前，总是穿着他为自己宇宙世界中的角色所精心打造的服装。对于拉梅尔兹来说，涂鸦字母能够彻底突破语言的限制及其所代表的社会等级制度。他解释道：“别以为战争只有枪击和搏斗，不是这样的，字母同样也是战士。”

拉梅尔兹称自己的美学为哥特式未来主义，建立一个神话式的人物形象，并以奇幻的服装结合物理学、天文学和中世纪欧洲文化等繁复冗长的阐释来强化这个角色。他还从中国文化中吸收灵感，在他的个人宇宙中添加了一位神灵，并在一篇文章中引用了《易经》。他的抽象画作表现了一片由泼溅的颜料、镂空模版喷漆和战斗中的星际飞船组成的宇宙。这场战斗中的武器不是枪支，而是拉梅尔兹所说的“为字母竞赛和银河系战斗武装起来”的风格化涂鸦。在评论家格雷格·泰特看来，我们应当从地下涂鸦文化的背景中理解拉梅尔兹创造的世界，他的作品展现了“对纽约地下酝酿了十年之久的绘画文化从创作语言到理论上的精湛掌握。”

美国涂鸦艺术家唐迪·怀特（唐纳德·约瑟夫·怀特）出生于纽约市布鲁克林。70年代，怀特所处的街区种族关系日益紧张，为了寻求保护，怀特加入了几个帮派。通过涂鸦签名——一种帮派或个人到处涂写签名和自创标志来宣告存在感的涂鸦形式——怀特逐渐发展出精细的风格。与当时的许多涂鸦艺术家不同，怀特在涂鸦时使用真名，这让他面临被认出和逮捕的风险。1979年，他在自家屋顶上完成了一幅作品，大胆公开了自己的涂鸦“写手”身份。在社会政治制度将怀特及其同类逼向边缘的背景下，宣告存在感和自豪感可以被看作一种抵抗。

《注为己有》以“狂野风格”绘制，这种风格惯用具有运动感的符号，比如在交叠的字母末端加上箭头。尽管怀特在街头留下“狂野风格”的涂鸦供其他艺术家欣赏，但他在大部分标志性作品中使用的仍是面向大众的清晰字母。80年代初，怀特与包括让-米歇尔·巴斯奎特在内的其他初代涂鸦艺术家一起，开始在艺术画廊里展出作品。在画布上创作的怀特不再需要为了涂鸦在街头争夺黄金位置，延续着对个性和个人身份表达的长期兴趣。这件作品的标题《注为己有》既点出了涂鸦作为帮派领地标记的起源，也暗指怀特的艺术版图扩展到了地面之上、有门有脸的画廊空间。

伊丽莎白·默里经常以室内景观和桌子、咖啡杯、鞋子等物品作为画作的主题，希望带给观者一种“有人在家”的感觉。在芝加哥读书时，默里爱上了法国艺术家保罗·塞尚（1839-1906）的油画作品，她的理想也从成为商业漫画家转变为职业画家。70年代，默里开始把画布视作三维物体，将它们扭曲、打结。到了80年代，她开始在异形画布上创造各种形似生物的形状，让它们在激烈的碰撞中与彼此调和。默里的作品保有50年代纽约抽象表现主义画作的情感强度，并融合了她小时候所看的迪斯尼漫画的萌趣动感。

在《情感教育》中，三张异形画布上的图形相撞在一起。蓝色图形的红色轴线重叠在与其相邻的黑色和黄色图形上，创造出一种默里所追求的张力，让“冲突之物和谐共存，而不仅仅是相互对峙”。像艺术家的其他许多作品标题一样，《情感教育》这个名字在抽象的视觉呈现中添加了人性的温度和叙事感。默里对涂鸦艺术中富有动感、“鼓鼓囊囊的形状”颇感兴趣，这一点在这件作品中显而易见：图形边缘有被涂抹过的痕迹，让人想起涂鸦中那些层叠交错的字母或镂空模板绘制的图案。 “我从涂鸦中汲取灵感，”她解释说，“我喜欢站在富兰克林街地铁站，看着那些布满涂鸦的列车驶过。”

富图拉从小就对科幻小说和先进技术着迷。70年代初，开始在地铁站墙壁上涂写“富图拉 2000”的签名，这个名字致敬了斯坦利·库布里克的电影《2001：太空漫游》（1968）。 1980年，他在火车表面创作了涂鸦壁画《打破》，作品中红白配色的云层图案与当时流行的字母风格涂鸦迥然不同，收获了大量关注。他的抽象作品曾在东村的趣画廊与活跃于同一时期的让-米歇尔·巴斯奎特和凯斯·哈林的作品一起展出。富图拉于80年代初在艺术界声名鹊起，却在之后十年淡出了画廊展览，因为他觉得画廊在“利用他”装门面，拿他充当 “地铁艺术家”样板。

《绿箭》中精心控制的线条和星云状的背景展现了富图拉的标志性抽象风格。艺术家使用的是自喷漆，却实现了如同喷枪画出的纤细笔触。画面右侧风格鲜明的圆圈图案意在描绘原子轨道上电子的排布，而后演变为富图拉作品中的标志性主题，也成为冷战时期一个颇具影响力的符号。画作标题来自DC漫画中同名超级英雄绿箭侠，其颠沛曲折的故事让这个角色在60年代广受欢迎：在失去巨额财富后，绿箭侠利用他的射箭技能，化身为工人阶级的罗宾汉。《绿箭》体现了富图拉对科幻小说的兴趣，而作为在工人群体中长大的艺术家，富图拉也在作品中歌颂了这个打击犯罪、为人民伸张正义的英雄角色。